Aleksandr Sokúrov é o principal cineasta russo na atualidade. Nascido em 1951, na então União Soviética, formou-se em História e depois estudou cinema no VGIK, o Instituto Estatal de Cinematografia de Moscou. Seus primeiros trabalhos circularam mais amplamente durante a perestroika. Desde então, ele construiu uma filmografia extensa, composta por ficções e documentários, na qual reaparecem temas como a morte, o poder, a memória histórica, a guerra, a família e a fragilidade da existência.
Entre suas obras mais conhecidas estão A voz solitária do homem (1978), Dias de eclipse (1988), Mãe e Filho (1997), Moloch (1999), Taurus (2001), Arca Russa (2002), Pai e Filho (2003), O Sol (2005), Alexandra (2007), Fausto (2011) e Francofonia (2015). Este último é uma viagem crítica pelos principais museus europeus. Já Arca Russa, realizado em um único plano-sequência no Museu Hermitage, transformou a história russa numa caminhada espectral por salões, obras de arte e personagens de diferentes períodos.
Sokúrov também alcançou amplo reconhecimento nos festivais de cinema da Europa Ocidental. A voz solitária do homem, seu primeiro longa-metragem, recebeu o Leopardo de Bronze no Festival de Locarno. Moloch recebeu o prêmio de melhor roteiro no Festival de Cannes de 1999; Pai e Filho ganhou o prêmio da crítica internacional, o FIPRESCI, em Cannes, em 2003; e Fausto conquistou o Leão de Ouro no Festival de Veneza, em 2011.
Em Pai e Filho, Sokúrov acompanha a convivência, aparentemente durante um fim de semana, entre um pai e seu filho, Aleksei. Ambos são jovens: Aleksei parece ter completado 18 anos e seu pai não chega a ter o dobro desta idade. Os dois vivem sozinhos em um apartamento situado no alto de um edifício, num espaço que eles definem como fortaleza. O pai foi piloto militar; o filho estuda numa academia militar e procura seguir seus passos. Não sabemos o que aconteceu com a mãe, mas sua ausência é um dos temas de atrito entre os dois.
A cena inicial mostra o pai acordando o filho de um pesadelo. Eles se abraçam, acariciam-se, contemplam longamente um ao outro e dividem uma intimidade que parece construída para insinuar que são amantes. Essa sensualidade levou parte da crítica a interpretar o filme como uma representação velada do incesto.
Sokúrov rejeitou a leitura, afirmando que pretendeu mostrar uma relação calorosa entre pai e filho. A forma do filme, com a montagem truncada, a quebra frequente da quarta parede (com o pai olhando para a câmera em vários momentos) e a fotografia de cor sépia, parece criar um ambiente onírico. Os pesadelos parecem ser do filho. Contudo, o tom é sempre ambíguo.
A proximidade física contrapõe-se a um conflito de separação. O filho quer abandonar o mundo protegido pelo pai para construir a própria vida; o pai, por sua vez, sabe que amar o filho significa também permitir que ele parta. A inquietação inicial não desaparece, mas passa a integrar uma reflexão mais ampla sobre a dificuldade de romper uma unidade familiar fundada na perda da mãe.
A referência central parece ser a parábola do filho pródigo e, particularmente, o quadro O retorno do filho pródigo, de Rembrandt, conservado no Museu Hermitage, em São Petersburgo. Na pintura, o filho regressa arruinado e se ajoelha diante do pai, que o recebe colocando as mãos sobre seus ombros. A paternidade aparece, então, como proteção, transmissão e sacrifício, mas também como risco de aprisionamento. Há uma frase enigmática pronunciada no filme: o amor do pai crucifica e o filho amoroso aceita ser crucificado, deslocando a relação para uma chave em que a relação é de parentesco, mas também é de poder, em uma chave cristã.
A condição militar dos personagens amplia a reflexão em direção à história russa. O pai transmite ao filho não apenas uma memória privada, mas uma profissão, uma disciplina e uma relação com o Estado. Outros jovens que aparecem no filme são filhos de militares ausentes ou mortos, como se aquela sociedade estivesse povoada por filhos que procuram pais e por pais que deixaram como herança a guerra. A linhagem familiar confunde-se, assim, com a continuidade histórica.
Realizado quatro anos antes, Moloch também concentra sua ação num curto intervalo, praticamente um fim de semana em um espaço isolado. Na primavera de 1942, Hitler visita Eva Braun em seu refúgio nos Alpes bávaros, acompanhado por Martin Bormann, Joseph Goebbels e Magda Goebbels. O cenário, cercado por nuvens, é fotografado como a morada da divindade Moloch, que dá nome ao filme. Em seu interior, apenas figuras mesquinhas, afetadas e submissas. Eles comem, caminham, discutem banalidades, reclamam do corpo, falam de comida e fazem brincadeiras sem graça.
Aqui, Sokúrov filma o poder em sua intimidade. Em vez do líder demoníaco, encontramos um homem hipocondríaco, infantil, arrogante e incapaz . Eva tenta conversar com ele, provocá-lo e arrancá-lo de seu universo, mas Hitler não consegue ouvi-la. Os diálogos circulam sem produzir conexão: cada personagem fala a partir de um mundo fechado, enquanto a guerra e o extermínio permanecem fora do campo visual.
Moloch é uma figura presente na Bíblia hebraica, associada a uma divindade cananeia que exigia o sacrifício de crianças. No filme, Hitler é simultaneamente o Moloch e seu sacerdote: um homem pessoalmente medíocre que ocupa o centro de uma máquina política sustentada pelo sacrifício de milhões. O horror não aparece em cenas de batalha ou de campos de concentração. Enquanto os personagens passam um fim de semana entre refeições e caminhadas, povos inteiros são oferecidos ao mecanismo de destruição que eles administram.
Sokúrov pertence a uma vertente do cinema russo mais próxima de Andrei Tarkóvski do que da tradição revolucionária da montagem desenvolvida por Eisenstein, Vertov e outros cineastas da vanguarda soviética. Seu cinema não organiza o mundo pelo choque entre planos, pela exposição das relações sociais ou pela ação coletiva. Ele prefere o tempo dilatado, a imagem pictórica, a atmosfera espiritual, a memória, o sonho e a contemplação de personagens isolados. A história aparece como fantasma, herança, mais do que processo produzido pelo conflito entre forças sociais.
Essa opção produz imagens de beleza e intensidade, mas limitadas. Ao transformar a história em atmosfera e o poder em problema moral ou espiritual, Sokúrov frequentemente desloca para o interior do indivíduo contradições cuja origem é material e coletiva. Ainda assim, seus filmes preservam algo que resiste : os uniformes, os palácios, os museus e os espaços de poder recordam continuamente que seus personagens não existem fora da história.
