O capitalismo continua morrendo no cinema americano, que traduz como o fim do mundo. A premissa está no último filme de Yorgos Lanthimos, Bugonia (Bugonia, 2025), que começa como thriller: Teddy Gatz (Jesse Plemons), um apicultor obcecado por teorias conspiratórias, e seu primo Don (Aidan Delbis) sequestram Michelle Fuller (Emma Stone), CEO de uma poderosa corporação farmacêutica, convencidos de que ela é uma alienígena.
A suspeita surge da percepção de que a executiva estaria ligada à destruição ambiental e à decadência econômica e social, parte de um plano de dominação extraterrestre. Para Teddy, Michelle não é apenas uma empresária poderosa, e sim integrante de uma força externa responsável pelo colapso social que testemunha e, ao mesmo tempo, é vítima.
A princípio, parece que vamos assistir a mais um filme escatológico sobre serial killers psicopatas, como O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991). No entanto, a fórmula esgotada é apenas um ponto de partida para que o diretor, conhecido por filmes como A Favorita (The Favourite, 2018) e Pobres Criaturas (Poor Things, 2023), ofereça sua própria visão sobre a luta de classes e a dificuldade da sociedade americana de compreender as verdadeiras causas da crise que atravessa.
Como em outras obras do diretor, a farsa é recheada de pastiches da ficção científica e do gênero policial. No entanto, as contradições fazem emergir uma reflexão – consciente ou não para os autores – sobre a crise do capitalismo e as formas de consciência que o cinema hollywoodiano tenta representar.
A leitura materialista permite compreender que o tema de Bugonia é a dificuldade de identificar as causas históricas e materiais da crise que atravessa a sociedade contemporânea.
A conspiração como falsa consciência de classe
Teddy e Don não estão completamente errados. Eles percebem que há algo profundamente destrutivo na ordem social. O filme os representa como a classe trabalhadora. Teddy tem um emprego em uma dessas empresas de logística. Eles moram na casa da família, legada de herança. A mãe de Teddy está em coma no hospital, causada pelos medicamentos de Fuller.
A vida é dura e fica evidente que eles têm pouco dinheiro. A propriedade é uma típica casa de subúrbio da classe média. No entanto, está parada no tempo, mais especificamente na década de 1980. As cores, objetos e cenários mostram que aquela casa teve seu apogeu, mas agora está completamente decadente. Os ambientes evocam um país que continua habitando as imagens produzidas durante um período em que o otimismo ainda era possível. As condições materiais que sustentavam aquele modo de vida desapareceram.
O fato de Teddy viver na casa dos pais é outro sinal de decadência. Era comum, nas famílias de classe média norte-americana, que seus filhos saíssem de casa para ingressar na universidade. Mas a vida de Teddy é outra. Além do trabalho, ele cultiva dois passatempos: cria abelhas e faz pesquisas sobre alienígenas.
Don é um desajustado um tanto difícil de classificar. Apaixonado pelo primo, ele parece ter problemas cognitivos evidentes. Esse tipo de representação é um clichê do cinema americano: uma dupla de indivíduos no limite da marginalidade, com um plano estúpido para um crime. O personagem que parece inspirar sua criação é Forrest Gump (Forrest Gump, Robert Zemeckis,1994).
Teddy e Dan, longe de compreenderem as contradições que decorrem de relações sociais específicas do sistema de produção, atribuem a destruição do mundo à ação alienígena que domina a raça humana.
O filme acaba se sustentando, para a audiência, nesse dilema se Fuller é ou não extraterrestre. Assim que é sequestrada e confinada em um porão, o embate entre eles cria a atmosfera ambígua entre loucura e realidade.
A teoria da conspiração surge como uma forma de falsa consciência. O capitalismo aparece aos indivíduos como uma força abstrata e invisível. Seus efeitos são sentidos, mas suas causas permanecem ocultas. Diante dessa opacidade, proliferam narrativas conspiratórias que substituem explicações racionais por agentes secretos, organizações ocultas ou seres extraterrestres.
Bugonia acaba retratando a classe trabalhadora como paranoica e cognitivamente limitada. A aposta na solução individual do sequestro da causadora de sofrimento apenas reflete a dificuldade de representar algo tão complexo em uma forma rígida.
Fuller e o discurso da classe dominante no capitalismo tardio
A vilã corporativa é a personificação do capital. Sua importância decorre da posição que ocupa em uma estrutura econômica mais ampla. A lógica destrutiva identificada pelos sequestradores nasce do papel que desempenha à frente de uma grande corporação orientada pela acumulação e pela expansão contínua dos lucros.
Por isso, a obsessão de Teddy em capturá-la revela uma compreensão parcial da realidade. Ao acreditar que a eliminação de Michelle seria suficiente para interromper o processo de exploração, reduz um problema sistêmico a um indivíduo.
O próprio filme sugere o limite dessa percepção: mesmo quando Michelle desaparece, a corporação continuaria existindo e a racionalidade que sustenta suas práticas permanece intacta. A hipótese de que ela seja uma alienígena funciona, assim, como uma explicação imaginária para aquilo que os personagens não conseguem nomear diretamente.
Seu grande trunfo é o exercício do poder por meio da autoridade de seu discurso e de sua posição social.
As abelhas e a metáfora da classe trabalhadora
As abelhas constituem um símbolo interessante. Em um primeiro nível, remetem à crise ambiental e a uma notícia muito veiculada de que as abelhas estão desaparecendo e, portanto, há uma ameaça à polinização de plantas, especialmente alimentos.
No filme, elas também podem ser entendidas como uma representação da própria classe trabalhadora. As abelhas trabalham coletivamente, produzem riqueza, sustentam a reprodução da vida e garantem o funcionamento do ecossistema. Entretanto, não possuem consciência da totalidade da qual fazem parte.
Os trabalhadores produzem toda a riqueza social, mantêm o funcionamento da economia e tornam possível a vida coletiva. Ainda assim, frequentemente não percebem sua posição histórica nem os mecanismos que organizam sua exploração.
As abelhas tornam-se uma metáfora daquilo que Marx chamou de “classe em si”: uma coletividade objetivamente existente, mas ainda incapaz de reconhecer-se como sujeito político.
Teddy e a geração que encontrou a distopia
É nesse ponto que a figura de Teddy adquire importância particular. Ao longo do filme, ele é frequentemente mostrado percorrendo bairros suburbanos de bicicleta. Essas imagens têm um propósito: o imaginário construído pelo cinema norte-americano dos anos 1980, especialmente o universo de ET, o Extraterrestre (ET, 1982, Steven Spielberg).
Nesse ponto, a referência vai além do mero pastiche que recheia as atuais produções cinematográficas americanas. Teddy pode ser interpretado como a criança de ET que cresceu e encontra-se neste mundo distópico.
Nos anos 1980, Spielberg retratava o subúrbio que, apesar de seus conflitos, permanecia associado à descoberta, à imaginação e à esperança. A bicicleta simbolizava aventura. O extraterrestre representava contato, amizade e expansão do horizonte humano.
Em Bugonia, essa promessa encontra-se esgotada. A criança cresceu para uma vida adulta derrotada. Em vez da prosperidade e do progresso prometidos durante aqueles anos, Teddy encontra um mundo marcado pela concentração de riqueza e pela perda de referências coletivas.
Entre o momento de ET e de Bugonia, houve um aprofundamento da crise do capitalismo: a adoção do neoliberalismo e da globalização, também impostos à classe trabalhadora americana. Paranoia e depressão acabam se tornando produto histórico.
Teddy representa uma geração educada na promessa do sonho americano que chegou à maturidade justamente quando essa promessa se desfez. A crise de 2008 é o ápice deste fracasso e suas consequências são mostradas no filme como desolação.
O desprezo pelo trabalhador
Teddy não é um sujeito coletivo ou agente de transformação. Onde as abelhas representam uma alienação passiva, programada pela natureza. Teddy encarna uma alienação ativa. Ele busca explicações e investiga. Mas permanece incapaz de dar o salto que o colocaria no processo revolucionário.
O beco sem saída mostra o limite da abordagem que o cinema norte-americano pode dar ao tema. Apesar da luta de classes travada entre ele e a CEO, o filme não pode nomeá-la explicitamente. Em dado momento, o tom de farsa levemente irônico que marca a narrativa é substituído pela tradição mais característica do cinema americano: a violência escatológica na forma de tortura, suicídio, assassinatos, mutilações e corpos que explodem.
Na visão dos autores, classe trabalhadora e classe dominante têm pesos iguais na situação histórica.
O cinema americano andando em círculos
Nos últimos anos, o cinema comercial norte-americano tem feito esforços para representar a crise histórica do capitalismo que especialmente atinge a sociedade americana. No geral, são histórias que misturam gêneros e dezenas de autorreferências, muitas vezes vazias de significado.
Em Não Olhe Para Cima, a ameaça assumia a forma de um meteoro. Em O Mundo Depois de Nós, a forma de um colapso social difuso e sem rosto. Em Bugonia, ela reaparece como uma conspiração extraterrestre.
As imagens mudam, mas o impasse permanece. A imaginação cultural norte-americana parece retornar continuamente às figuras da catástrofe, da invasão e do colapso porque já não consegue representar a transformação das relações sociais que produzem essas crises. É o que Fredric Jameson chama de pós-modernidade.
A lógica de Bugonia aproxima-se daquilo que Mark Fisher chamou de “realismo capitalista”. O filme consegue imaginar uma conspiração alienígena, o colapso ecológico e a destruição da ordem social. Não consegue imaginar a transformação das relações sociais que produzem as crises.
Como o personagem que continua pedalando pelos subúrbios sem encontrar uma saída, a própria imaginação cultural contemporânea parece mover-se sem sair do lugar. Ela consegue imaginar o fim do mundo, mas continua incapaz de imaginar o fim do capitalismo (Jameson/Fisher).
