O Estrangeiro, famoso romance do escritor francês Albert Camus, publicado em 1942 no auge da ocupação alemã na França, ganhou interessantes adaptações para o cinema: a versão dirigida por Luchino Visconti, lançada em 1967, e a releitura contemporânea de François Ozon, de 2025. Este texto analisa como essas duas adaptações, separadas por quase 60 anos, expressam mudanças na forma de representar o imperialismo.
O filme de Ozon parece fazer um embate com o de Visconti especialmente na forma como trata o ponto de vista. Percebe-se que o cineasta francês estudou a abordagem que seu colega italiano dá a esta questão. Sua opção é por preencher lacunas que o filme anterior deixa abertas, tentando diminuir a ambiguidade e incertezas latentes da trama.
A escolha do ponto de vista é um dos recursos técnico-narrativos mais importantes na arte de contar histórias. Ao optar pela primeira pessoa, um autor nos oferece apenas uma versão dos acontecimentos, que pode representar não apenas um indivíduo, mas uma classe social inteira. É o caso de Dom Casmurro, famoso romance de Machado de Assis: Bento Santiago, membro da elite escravocrata, narra sua própria história, cabendo ao leitor julgar a confiabilidade de sua versão.
No cinema, o ponto de vista pode ser apresentado por diferentes recursos. A mais comum é o voice-over. Como O Estrangeiro é narrado em primeira pessoa, pelo personagem Meursault, tanto Visconti quanto Ozon precisam resolver essa transposição. O primeiro opta pelo voice over desde o início, enquanto o segundo só vai usar esse recurso mais próximo do fim. Essa diferença é significativa: em Ozon, há inicialmente uma sensação de objetividade que se revela ilusória, reforçando o problema do ponto de vista.
No enredo, Meursault, um jovem de origem francesa nascido na Argélia, nos conta sua história. Ele começa com a morte da mãe, envereda por seu relacionamento amoroso com Marie, as pequenas tramas com seu vizinho Sintès e a vida em Argel na década de 1940. Em um dia ensolarado na praia, ele se envolve em uma disputa e acaba matando, sem motivo aparente, um jovem árabe. Preso, é julgado e condenado à morte. A dicotomia fica clara: o assassino é o colonizador e a vítima, o colonizado.
Meursault retrata que leva uma vida acomodada e pequeno-burguesa. Tem um trabalho que permite que se sustente e mora em um apartamento simples. Seu principal meio de locomoção é o transporte público. Paradoxalmente, no julgamento, ele não é condenado pelo crime, mas por sua incapacidade de se comportar conforme as expectativas sociais: não demonstra o luto e as lágrimas pela mãe, arrependimento pelo ato incoerente e não oferece uma justificativa moral que dê sentido à sua história.
Somos convidados, como audiência, a conhecer a verdade pelo que ele nos conta antes do julgamento e, depois, pela interpretação que advogados, juízes e testemunhas falam sobre ele. É nesse ponto que o romance e suas adaptações ultrapassam o mero drama criminal. Para condená-lo, a justiça colonial francesa precisa mais do que o ato de atirar cinco vezes em um homem deitado no chão. É necessário achar fatos que o transformem em um vilão. Meursault não escandaliza porque matou, mas porque não sabe ou não quis justificar o que fez.
Esse estranhamento formal ganha sentido quando se considera a estrutura em que se insere. O romance nasce em uma França que, ao mesmo tempo, estava sob ocupação alemã e mantinha seu império colonial, incluindo a Argélia. Meursault é argelino e francês ao mesmo tempo. Essa duplicidade ajuda a compreender a ambiguidade do personagem: nascido na colônia, ele pertence à sociedade colonizadora, sem assumir plenamente sua lógica. Ele está em uma espécie de limbo, “o estrangeiro”. Sartre analisa o romance pelo absurdo da situação.
O filme de Visconti foi lançado poucos anos após a independência da Argélia, em 1962, ainda próximo desses acontecimentos históricos. Já o de Ozon revisita esse passado à luz de um presente em que as formas de dominação colonial permanecem ativas, ainda que sob novas configurações, como se observa em contextos contemporâneos como o da Palestina.
A postura de Meursault, aquém das convenções sociais, expressa uma forma de niilismo. Há uma evidente hipocrisia nas relações morais que o cercam. Ele afirma que o amor não tem importância, recusa uma promoção de trabalho, relativiza a própria morte. Tudo indica indiferença.
No entanto, essa indiferença não é neutra. Meursault demonstra que pode matar e isso, por si só, não constitui o verdadeiro crime. O que o condena é sua recusa em participar da lógica que dá sentido à violência. Ele não nega o ato, mas tampouco o inscreve em uma justificativa aceitável. Sua indiferença não é apenas emocional, mas é ideológica.
O árabe morto não tem nome. Sua existência se reduz à função que desempenha na trajetória do protagonista. Esse apagamento reflete a lógica de uma sociedade colonial em que a população nativa é desumanizada. O gesto de Meursault não é um desvio absoluto, mas a forma de uma relação já estabelecida.
Ele é parte dessa estrutura e se beneficia dela. No entanto, falha em produzir a justificativa necessária para que essa violência se naturalize. Não se trata de resistência consciente, mas de uma incapacidade de sustentar ideologicamente o sistema do qual participa.
Em suma, Meursault mata o árabe porque é um colono e pode fazer isso. Como atualmente os colonos fazem na Palestina e em outros lugares. O sistema funciona, a violência ocorre, a hierarquia se mantém. É justamente por isso que ele é condenado. Não para corrigir o crime, mas para restaurar a narrativa que o torna aceitável.
Nesse cenário, a figura do “o estrangeiro” revela, portanto, o absurdo do sistema e a fragilidade de uma ordem que depende de justificativas permanentes para sustentar a violência que a mantém. O escândalo não está no ato de matar, mas na falha em dar sentido a esse ato. E é essa necessidade de justificativa que expõe o funcionamento íntimo da lógica colonial.
