Lançado no momento da dissolução da União Soviética, em 1991, O Assassino do Czar, dirigido pelo russo Karen Shakhnazarov, é um típico filme revisionista produzido nas últimas décadas e um exemplo concreto de como o cinema comercial imperial busca esvaziar a luta de classes.
Em um hospital psiquiátrico russo, no final dos anos 1980, o paciente Timofeyev (o ator inglês Malcolm McDowell) acredita ser Yakov Yurovsky, o homem que comandou a execução dos Romanov. O psiquiatra que tenta tratá-lo (Oleg Yankovsky) passa gradualmente a identificar-se com o próprio czar à medida que as sessões de terapia avançam.
A premissa poderia servir para investigar a memória histórica, o legado da Revolução e a luta de classes. Porém, a película, firmemente plantada naquele momento de colapso da União Soviética, escolhe outro caminho: substitui a história por uma patologia. A Revolução deixa de ser um processo social e se converte no delírio de um assassino; a queda da monarquia não resulta de contradições materiais, mas de uma busca marginal por glória eterna.
Essa operação depende de uma ausência decisiva: o czarismo. Vemos Nicolau II como pai afetuoso, Alexandra como esposa angustiada, as princesas como jovens belas e delicadas e Alexei como um menino inteligente e doente. Tudo isso pode ter sido verdadeiro. Mas, ao mostrar a família apenas em sua dimensão privada, o filme abdica da representação política de uma dinastia que governou a Rússia durante três séculos, sustentada pela autocracia, pelos privilégios aristocráticos e pela exploração desumana de uma população camponesa e muito pobre.
O avô de Nicolau, Alexandre II, procurando modernizar o Império Russo, ou seja, criar uma classe trabalhadora no país, instituiu um decreto de libertação dos servos de antigos contratos feudais somente em 1861. Cerca de 22 milhões de camponeses foram autorizados a se casar, comprar lotes de terras e abrir negócios. No entanto, o mesmo decreto os obrigou, durante 50 anos, a pagar pesadas taxas aos senhores feudais russos em troca da emancipação. (Não muito diferente do que a Lei Áurea, assinada 20 anos depois, produziu no Brasil). No filme, Alexandre II é somente a vítima de um atentado que custa sua vida (1881).
Em sua forma, o filme utiliza Nicolau e Yurovsky como figuras de um drama privado, agora encarnados nas figuras de um médico e de seu paciente, e gira em torno do embate sobrenatural entre os dois. Assim, ao retirar Nicolau II da estrutura que ele comandava, a representação constrói a imagem de um homem inocente perseguido por fanáticos, como se sua deposição e sua morte fossem acontecimentos sem antecedentes sociais.
O contexto de 1991 torna essa escolha ainda mais reveladora. O filme parece olhar para 1918 e perguntar: tudo isso para quê? A resposta oferecida não é uma avaliação concreta das conquistas, contradições e erros da experiência soviética, mas uma condenação retrospectiva da própria ruptura revolucionária.
O hospital psiquiátrico funciona como metáfora de um país assombrado por aquilo que fez: a classe trabalhadora teria enlouquecido ao matar o czar e, décadas depois, continuaria presa à cena original de seu pecado. Assim, o colapso soviético não aparece como o resultado de pressões políticas e econômicas internas e externas, mas como o desfecho moral de uma transgressão cometida em 1918. A história fecha-se em círculo: matou-se a família imperial, construiu-se uma sociedade nova e, no fim, retornou-se ao ponto de partida, carregando apenas culpa e cadáveres.
É nesse sentido que O Assassino do Czar pode ser entendido como um filme revisionista e reacionário, típico da era que Jameson chama de pós-moderna, ou seja, a nossa. Ele dissolve as identidades, mistura passado e presente e transforma vítima e carrasco em duplos aprisionados na mesma representação.
A complexidade formal, porém, encobre uma simplificação política. Não existem classes sociais, massas organizadas, guerra civil, contrarrevolução ou disputa pelo poder; existem apenas indivíduos traumatizados diante de uma violência incompreensível. A luta de classes é substituída por uma equivalência moral abstrata, na qual a Revolução inteira passa a ser julgada pela brutalidade de uma execução. A cena explícita do assassinato apaga a violência secular do regime que eles comandavam. O filme pede a absolvição da monarquia. Nem os franceses tiveram coragem de ir tanto à direita assim.
Em um dado momento, vemos Alexei, o herdeiro com 13 anos, desenhar uma suástica no quarto onde está hospedado na Casa Ipatiev, em Ecaterimburgo. Esse símbolo acrescenta uma ambiguidade incômoda. Historicamente, antes de sua apropriação pelo nazismo, o desenho circulava como amuleto de boa sorte.
No filme, no entanto, ele ganha ares de profecia sinistra, como se o príncipe tivesse conjurado um feitiço ou deixado uma profecia malígna. Ao exibir a imagem para um público do fim do século XX sem esclarecê-la, a obra produz inevitavelmente uma associação anacrônica com a Segunda Guerra Mundial. Essa sombra reforça a sensação de que todas as catástrofes posteriores nasceriam da violência revolucionária original. No fim, o maior problema do filme não é lamentar a morte da família imperial, mas fazer isso tornando a classe operária russa responsável pelos resultados de 1991. O seu protagonismo em comandar um dos acontecimentos mais extraordinários do século XX é enterrado em um personagem que, ao final, é mostrado como a encarnação da alienação. Ao mesmo tempo, mantém o czar e faz desaparecer o czarismo.
Mais do que uma interpretação conservadora de um acontecimento particular, O Assassino do Czar exemplifica uma forma burguesa recorrente de reescrever a história. Em vez de apreender os indivíduos como expressão de relações sociais concretas, o filme retira tanto o czar quanto seu executor do processo histórico e os transforma em antagonistas atormentados, unidos por uma relação íntima de culpa e sofrimento. A autocracia, a guerra, a miséria popular e a luta entre as classes desaparecem para que o conflito possa ser reduzido a um drama psicológico entre dois homens ou, de maneira ainda mais confusa, entre dois homens da Rússia contemporânea que imaginam ser personagens de 1918.
Essa individualização não é neutra: ao concentrar a narrativa na vulnerabilidade de Nicolau II e de sua família, ela organiza a empatia do espectador em favor dos Romanov, enquanto os revolucionários aparecem como carrascos desorientados, cruéis ou movidos por ambições pessoais. A presença de Malcolm McDowell, um astro do cinema inglês, e a opção por filmar em inglês, embora se trate de uma produção ligada à Mosfilm, reforçam essa aproximação com as convenções do cinema imperialista e com sua tendência a traduzir processos históricos coletivos em tragédias pessoais facilmente reconhecíveis. A história torna-se, assim, cenário para o sofrimento individual, e não movimento produzido por forças sociais. Eis a operação ideológica central do filme: humanizar o representante do poder enquanto apaga da imagem aqueles sobre os quais esse poder cruelmente foi exercido.
