A meia-irmã feia (título original Den stygge stesøsteren), primeiro longa da jovem diretora Emilie Blichfeldt, é uma instigante produção norueguesa de 2025 que retoma o conto de fadas da Cinderela para recontá-lo sob um novo ponto de vista – o da adolescente Elvira, uma das filhas da madrasta – e, a partir dele, discutir a busca incessante pela beleza física como mercadoria e como meio de ascensão social.
O filme segue, em grande medida, o enredo consagrado pelas versões mais populares da história, especialmente aquelas difundidas pelos filmes da Disney, tanto a animação quanto a adaptação recente com atores, cujas referências aparecem, por exemplo, nos figurinos. Ao mesmo tempo, recupera elementos mais brutais das versões originais dos Irmãos Grimm, como a mutilação final, quando Elvira corta os próprios pés para conseguir calçar o sapatinho de cristal.
Para disputar a atenção do príncipe e ser escolhida, Elvira precisa enfrentar um processo de transformação total. Trata-se de uma menina que deve se converter em um produto a ser selecionado. Ela usa aparelho nos dentes, brinca com a irmã, admira a meia-irmã e sonha com histórias de amor. Justamente por isso, torna-se a presa ideal para se submeter a um verdadeiro calvário em nome de um ideal que jamais chega a ser questionado. Sua mãe financia o processo, e todos ao redor parecem mobilizados por um único objetivo: torná-la “bonita”.
Para a mãe, Rebekka, viúva do pai de Cinderela, que nada lhes deixou, essa é a chance de acesso a uma vida de riqueza. A família, formada exclusivamente por mulheres em situação de vulnerabilidade econômica, vê a própria casa ser usada para o pagamento de dívidas.
Os procedimentos para transformar Elvira em uma princesa capaz de competir com sua meia-irmã mais bonita e socialmente mais preparada, Agnes, são extremamente violentos. Incluem costurar cílios postiços diretamente nas pálpebras, quebrar o nariz e fazê-la ingerir um ovo de tênia para que possa comer sem engordar.
Para quem assiste, o ritual é absurdo. Para os personagens, no entanto, ele se apresenta como absolutamente natural. O filme é, nesse sentido, uma crítica à indústria da “beleza”, tão difundida e normalizada no mundo contemporâneo.
O horror e a ironia presentes no filme podem ser compreendidos nesse registro. As intervenções físicas, os procedimentos violentos, as mutilações e as correções impostas a Elvira não são apenas um espetáculo grotesco. Eles tornam visível aquilo que, no capitalismo contemporâneo, costuma aparecer sob formas higienizadas: agulhas e cirurgias que prometem “corrigir” um nariz que não corresponde ao ideal ou “suavizar” rugas, porque envelhecer não é permitido. O que hoje se apresenta como autocuidado, aprimoramento pessoal ou investimento em si mesmo revela-se, aqui, como fabricação de uma aparência competitiva neoliberal que, muitas vezes, é também grotesca.
O filme constrói com rigor a diferença entre sofrimento subjetivo e coerção social. A dor, a princípio, não decorre de um conflito interior com a própria imagem, mas da necessidade de adaptar o corpo a uma norma social que antecede a personagem e a ultrapassa completamente.
Nesse sentido, A meia-irmã feia recusa o discurso que afirma que o núcleo da opressão reside na interiorização de padrões ou na relação simbólica com o espelho. O filme desloca o eixo da crítica para o terreno do mercado da aparência. Não é o olhar, em si, que oprime, mas a função social que esse olhar cumpre na distribuição de oportunidades.
A mãe ocupa, nesse arranjo, um lugar particularmente revelador. Seu comportamento se explica pela posição que ela própria ocupa na mesma engrenagem. Rebekka administra o corpo da filha como um capital potencial. Planeja, investe, controla, impõe disciplina e calcula prazos e custos. A relação materna aparece, assim, como uma extensão direta da lógica de gestão de recursos escassos. A família, longe de surgir como refúgio afetivo, é apresentada como a primeira instância de organização material da sobrevivência.
A presença da irmã caçula, Alma, amplia ainda mais o alcance dessa leitura. Ao acompanhar silenciosamente o processo de transformação de Elvira, ela aprende, antes mesmo de qualquer conflito amoroso ou social, a lógica da concorrência da aparência física. Ainda fora desse mercado pela idade, compreende que seu destino tende a ser o mesmo e reage a esse aprendizado de forma crítica, recusando-o.
O contraste com Agnes, a Cinderela, é igualmente decisivo. Jovem, apaixonada pelo empregado da casa e, por isso, rebaixada à condição de serviçal por sua madrasta, ela recebe o elemento clássico do conto de fadas: a fada madrinha que lhe oferece o vestido para ir ao baile. A metáfora é evidente. Agnes, ao contrário de Elvira, já possui o que é necessário para conquistar o príncipe sem passar pelo mesmo processo de tortura. Sua posição não precisa ser construída, apenas reconhecida.
O baile, que na tradição ocupa o lugar de evento mágico e transformador, é reconfigurado como um dispositivo de triagem social. Trata-se de um ritual de seleção no qual jovens mulheres são avaliadas e hierarquizadas segundo critérios rigidamente naturalizados. O romantismo do encontro é esvaziado. O que se impõe é a função objetiva do evento como mecanismo de reprodução de classe e de preservação do poder.
Sabemos como essa história termina e quem o príncipe escolhe. É justamente aí que reside a força do filme. Ao deslocar o foco para aquela que não é adequada ao jogo, o enredo dá visibilidade à experiência da exclusão. Para sustentar sua fantasia de ascensão, Elvira ultrapassa todos os limites e vai até as últimas consequências, sendo finalmente resgatada pela irmã caçula, com quem foge de uma situação que se encaminhava fatalmente para a sua morte.
A meia-irmã feia oferece uma crítica à lógica contemporânea neoliberal, na qual a responsabilização individual é a principal forma de legitimação da desigualdade. A personagem é convocada, assim como nós todos, a tratar o próprio corpo como um projeto permanente de aperfeiçoamento. O fracasso não aparece como produto das relações sociais, mas como insuficiência de investimento. O filme inverte essa lógica ao tornar visível o custo material da promessa de ascensão.
A beleza, aqui, além de ser um valor cultural abstrato e um padrão estético arbitrário, funciona como um dispositivo de seleção social. O corpo feminino é convertido em meio de acesso à segurança material, à proteção institucional e à própria possibilidade de permanência no mundo social. Não é algo novo. O próprio conto não existiria se esse não fosse o padrão. No entanto, a novidade está em revelar como ele opera em nosso momento histórico. Nesse contexto, a mutilação deixa de ser uma exceção grotesca e passa a mostrar o funcionamento cotidiano de um mercado que lucra com essa dependência.
