Em momentos de decadência histórica, a classe dominante revela sua verdadeira face. Despida das justificativas morais, das promessas de progresso e das ilusões ideológicas que sustentam seu domínio, ela aparece em sua forma mais nua: como poder arbitrário e perverso.
É nesses momentos que a arte se torna expressão de libertação. Poucas obras captaram esse instante com a precisão e a coragem de Os 120 Dias de Sodoma, escrito pelo Marquês de Sade em 1785, e de Saló ou os 120 Dias de Sodoma, adaptação dirigida por Pier Paolo Pasolini em 1975. Separadas por quase dois séculos, as duas obras formam um arco histórico que acompanha a trajetória da própria classe dominante europeia, da decomposição da aristocracia feudal à degeneração da burguesia sob o capitalismo avançado.
Donatien-Alphonse-François de Sade, aristocrata francês nascido em 1740, escreveu Os 120 Dias de Sodoma enquanto estava preso na Bastilha, símbolo máximo do poder absolutista francês. A França vivia, naquele momento, a crise terminal do Antigo Regime. A aristocracia, que durante séculos desempenhara um papel de liderança ao organizar o poder político e militar na transição do feudalismo fragmentado para o Estado moderno, tornara-se um obstáculo ao desenvolvimento histórico. Incapaz de expandir as forças produtivas e confrontada com a ascensão econômica da burguesia, sua dominação sobrevivia apenas como privilégio herdado, sustentado pela violência e pela tradição.
O manuscrito de Sade foi escrito em um rolo de papel minúsculo, com cerca de doze metros de comprimento, escondido na parede de sua cela. Em 4 de julho de 1789, dez dias antes da queda da Bastilha, Sade foi transferido para outro presídio e acreditou que seu manuscrito havia sido destruído durante a tomada da fortaleza pelo povo de Paris. O texto, porém, sobreviveu.
No romance, quatro homens pertencentes ao topo da hierarquia social — um duque, um bispo, um presidente do parlamento e um financista — sequestram dezenas de jovens e se isolam em um castelo nos Alpes. Ali, exercem poder absoluto sobre suas vítimas, submetendo-as a toda forma de violência, humilhação e destruição. Não há justificativa moral, não há conflito psicológico, não há redenção. O que Sade descreve é o poder em estado puro.
Ao contrário das interpretações moralizantes que tentam reduzir o texto a uma fantasia individual ou a um escândalo sexual, Os 120 Dias de Sodoma é um retrato social. O que Sade revela é que, quando esvaziada de qualquer função histórica, a classe dominante possui como único objetivo a manutenção de seu poder e de seus privilégios. O castelo de Silling, onde a narrativa se passa, é a imagem concentrada da sociedade aristocrática: um espaço fechado, isolado do mundo, onde a única atividade possível é a reprodução interminável da violência.
Menos de quatro anos depois, em 1793, a aristocracia francesa seria derrubada pela Revolução.
Quase duzentos anos depois, Pier Paolo Pasolini retomaria esse mesmo texto para realizar sua última obra. Saló ou os 120 Dias de Sodoma, lançado em 1975, transporta a narrativa de Sade para a República de Saló, o Estado fantoche criado por Benito Mussolini no norte da Itália entre 1943 e 1945, sob proteção militar nazista. Esse deslocamento não é apenas geográfico. Ele é histórico.
A aristocracia de Sade torna-se, em Pasolini, a burguesia fascista.
Quatro representantes do poder — um duque, um bispo, um magistrado e um presidente — sequestram jovens e os aprisionam em uma villa isolada. Ali, repetem o ritual de degradação descrito por Sade. Mas, no filme, esse ritual ocorre sob as bandeiras do fascismo. O que em Sade era a expressão da decomposição do poder feudal torna-se, em Pasolini, o retrato da decomposição do poder burguês.
Pasolini compreendeu que o fascismo não era um acidente histórico, nem uma anomalia psicológica, mas uma manifestação extrema das contradições do capitalismo. A República de Saló representava o momento em que a burguesia, incapaz de manter sua dominação por meios democráticos, recorria à violência direta para preservar seu poder. O fascismo era, nesse sentido, o momento de verdade da sociedade burguesa.
No entanto, Pasolini foi além. Para ele, o fascismo não terminara com a derrota militar de Mussolini. Ele havia assumido uma nova forma: o consumismo. Pasolini argumentava que o capitalismo avançado havia realizado algo que o fascismo histórico não conseguira: a colonização total da vida.
O filme não é uma representação da perversão de indivíduos isolados. É uma representação de uma lógica social perversa que se manteve intacta mesmo com o fim da II Guerra Mundial e a pretensa derrota do nazismo alemão e do fascismo italiano.
Pasolini foi assassinado em 2 de novembro de 1975, poucos meses antes da estreia do filme. Espancado e atropelado em circunstâncias nunca totalmente esclarecidas, sua morte permanece envolta em dúvidas. Oficialmente, foi atribuída a um crime sexual.
Mas o próprio Pasolini havia denunciado, em seus escritos, a corrupção, o poder econômico e a transformação da Itália sob o capitalismo moderno. Seu assassinato encerrou, de forma brutal, uma das carreiras mais lúcidas e corajosas da história do cinema.
Nas décadas seguintes, Saló tornou-se objeto de inúmeras interpretações psicanalíticas, que buscaram explicá-lo como expressão de impulsos inconscientes, traumas individuais ou patologias do desejo. Essas leituras, porém, tendem a deslocar o filme de seu terreno histórico e social. Ao fazê-lo, transformam uma obra política em um caso clínico.
Mas Saló é um estudo da sociedade. Assim como Sade havia revelado a verdade da aristocracia no momento de sua queda, Pasolini revelou a verdade da burguesia no momento de sua crise. Em ambos os casos, a classe dominante aparece desprovida de sua legitimidade histórica, reduzida à sua essência: o exercício arbitrário do poder.
Hoje, quase cinquenta anos após a morte de Pasolini, a realidade parece confirmar sua visão com uma precisão perturbadora. O escândalo envolvendo o financista Jeffrey Epstein revelou a existência de uma rede internacional de exploração sexual ligada às mais altas esferas do poder político, econômico e cultural. Em sua ilha privada, isolada do mundo, reuniam-se representantes da elite global, protegidos por sua riqueza, por suas conexões e por sua posição social.
A ilha de Epstein surge, assim, como o equivalente contemporâneo do castelo de Silling imaginado por Sade e da villa fascista filmada por Pasolini. O que nesses autores aparecia como representação revelou-se, em nosso tempo, como realidade histórica. Não se trata de desvios individuais, mas da expressão de uma classe dominante que, esgotada de qualquer função social, passa a existir como poder fechado sobre si mesmo, isolado da sociedade que domina.
O fim da II Guerra Mundial apenas deu um sopro de vida a essa constatação inevitável de que os mesmos fascistas retratados no filme continuam firmes e fortes e em uma escala que vai muito além da República da Saló. Produzido 30 anos após o fim do conflito, o filme contempla essa constatação.
Diante das revelações associadas aos arquivos do caso Epstein, que expõem a intimidade da classe dominante imperialista global contemporânea e suas estruturas de dominação, a pergunta que se impõe é inevitável:
Quem fará, em nosso tempo, o cinema capaz de mostrar, com a mesma lucidez e coragem de Pasolini (e Sade em seu tempo), a decomposição da classe dominante mundial?
