Dirigido pelo jovem cineasta dinamarquês Magnus von Horn, A Garota da Agulha (título original Pigen med nålen) é uma coprodução entre Dinamarca, Polônia e Suécia, lançada em 2024 e ambientada em Copenhague logo após o fim da Primeira Guerra Mundial.
A narrativa acompanha Karoline (Vic Carmen Sonne), uma jovem operária que, apesar de ter um emprego em uma fábrica, é despejada de seu quarto alugado e passa a buscar abrigo em um cortiço. Sem notícias do marido, que ela acredita estar morto, envolve-se com o burguês dono da fábrica, filho de uma baronesa que, ao descobrir o vínculo, ameaça deserdá-lo.
Expulsa da fábrica, grávida e sem rede de apoio, ela opta por um aborto. É quando conhece a pequeno-burguesa Dagmar (Trine Dyrholm), uma mulher que dirige uma pequena loja que funciona, na prática, como fachada para um esquema clandestino de intermediação de crianças.
A volta inesperada do marido não resolve seus problemas: ele retorna da guerra com o rosto gravemente desfigurado e atormentado por pesadelos constantes. Diante da situação, Karoline decide levar a gravidez adiante e, após o nascimento, contrata os serviços de Dagmar, que afirma ter famílias de “advogados” e “médicos” interessadas na adoção da criança. Incapaz de suportar a convivência com o marido, Karoline passa a trabalhar e morar com Dagmar como ama de leite, acreditando estar diante de uma possibilidade de sobrevivência e proteção.
À medida que a relação entre as duas se estreita, o filme revela a verdadeira natureza do “serviço” prestado por Dagmar: ela fica com os bebês mediante pagamento e promessas de adoção para, na verdade, matá-los. A história se inspira livremente no caso real da dinamarquesa Dagmar Overbye, responsável por uma série de assassinatos de bebês na Dinamarca nas décadas de 1910 e 1920.
A diferença está no fato de que o longa não visa uma biografia, mas questionar as condições materiais da maternidade em um contexto econômico horrível. O filme acaba, assim, refletindo uma questão contemporânea: a banalização social da morte de crianças e bebês em cenários de guerra, como em Gaza. Embora apresentado, à primeira vista, como um drama histórico inspirado em um crime real, A Garota da Agulha organiza seu conflito em torno das condições sociais que tornam possíveis, e funcionalmente necessárias, práticas como as de Dagmar. É nesse ponto que o filme revela sua verdadeira estrutura.
Sob o pano de fundo da guerra, o roteiro representa de forma precisa três posições de classe que determinam as trajetórias das personagens: a baronesa exploradora, a pequeno-burguesa empreendedora e a operária explorada. As relações de classe definem o que acontece com cada uma delas.
De um lado está a operária Karoline, para quem a gravidez é também um obstáculo econômico e um fator de expulsão do mundo do trabalho. No centro, aparece a pequena-burguesa Dagmar, que transforma a tragédia social em um pequeno empreendimento privado, situado numa zona ambígua entre assistência e violência direta. No topo, surge a burguesia, representada pelo baronesa e seu filho, para quem a preservação do poder e do privilégio não permite uma aliança de casamento com alguém de classe social inferior.
A maternidade aparece como função social determinada pela posição de classe. Para a burguesia, pode ser protegida, silenciada ou reorganizada por meio do dinheiro, da honra familiar e das instituições. Para a pequena burguesia, ela se converte em mediação econômica, em nicho de sobrevivência num mercado periférico da vida. Para a classe trabalhadora, resta a experiência da maternidade como risco permanente: de fome, de exclusão, de violência e, no limite, de perda do próprio filho como condição de sobrevivência.
É nesse ponto que o aborto se torna tema do filme. Não como debate moral abstrato, mas como prática social produzida pela precarização radical da vida, pela exploração excessiva e pela inexistência de qualquer política de apoio. O filme expõe o capitalismo como um sistema de colapso social. Ele é, essencialmente, uma guerra contra a classe trabalhadora. Essa é a verdadeira guerra que o está representada. Neste conflito, a maternidade deixa de ser uma escolha individual e passa a operar como problema social não resolvido, empurrado para a clandestinidade e para a violência contra recém-nascidos.
Nesse sentido, A Garota da Agulha estabelece um diálogo com o cinema de Lars von Trier, em especial com Ninfomaníaca (2012). A célebre cena em que Joe, interpretada por Charlotte Gainsbourg, realiza em si mesma um aborto, usando técnicas precisas aprendidas na faculdade de medicina, – incluindo o uso de agulhas de tricô de diversos tamanhos -, constitui um antecedente importante para a forma como o filme de Magnus von Horn retrata o aborto. É como se Horn fizesse seu filme para ampliar o alcance da cena de von Trier. Em ambos os casos, o aborto não aparece como dilema morai ou escolha individual, mas como gesto material produzido por uma sociedade que torna a reprodução impossível.
Em sua essência, portanto, A Garota da Agulha não é um filme sobre uma criminosa, nem sobre um caso excepcional de monstruosidade. É sobre a gestão social da maternidade em condições de exclusão. É um filme sobre como o trabalho precarizado e a hierarquia de classes organizam o destino das mulheres e de seus bebês, jogando-os na miséria, no abandono institucional e na mercantilização da vida desde o nascimento.
Ainda em diálogo com Ninfomaníaca, A Garota da Agulha, ao colocar as mulheres de diferentes classes sociais no centro da narrativa, avança a crítica ao identitarismo simplista e vazio. A exploração não é exercida aqui por uma figura abstrata do “homem branco patriarcal”. O máximo que se pode dizer do noivo rico de Karoline é que ele é um covarde. É a relação material entre as classes, condensada no filme nas três figuras femininas, que produz a tragédia a que assistimos.
No desfecho, a assassina, agora presa e em julgamento, dirige-se simbolicamente à sociedade, e a nós, espectadores, ao expor a hipocrisia de um sistema que a transforma em monstro para preservar intactas as condições que tornaram seus crimes possíveis.
Nesse contexto, torna-se impossível sustentar o discurso identitário. É justamente essa posição moralizante e hipócrita que permite que o capitalismo, gordo de bebês mortos em guerras ou fora delas, continue a sobreviver saciado e em paz consigo mesmo.
