Das heranças trazidas da casa dos pais, herdei o álbum duplo, dos tempos dos LPs, “Histórias da música popular brasileira” de Sílvio Caldas, gravado ao vivo, 1973, cuja música de abertura, expressando a inspiração principal dos trabalhos, é o samba “Onde o céu azul é mais azul” de João de Barros, Alcir Pires e Alberto Ribeiro. Eis a letra da canção:
Eu já encontrei um dia alguém / Que me perguntou assim, iá, iá, / O seu Brasil o que é que tem / O seu Brasil onde é que está? / Onde o céu azul é mais azul / E uma cruz de estrelas mostra o Sul / Aí, se encontra o meu país / O meu Brasil grande, e tão feliz // E tem junto ao mar palmeirais / No sertão seringais / E no sul verdes pinheirais / Um jangadeiro que namora o mar / Verde mar, a beijar brancas praias sem fim / Quando baila o ar / Um garimpeiro que lá no sertão / Procura estrelas raras pelo chão / E um boiadeiro que tangendo os bois / Trabalha muito prá sonhar depois // E se é grande o céu, a terra e o mar / O seu povo bom não é menor / Mas o que faz admirar / Eu vou dizer guarde bem de cor / Quem vê o Brasil que não tem fim / Não chega saber por que razão / Este país tão grande assim / Cabe inteirinho em meu coração.
Embora não se tenha celebrizado feito “Aquarela do Brasil” de Ary Barroso ou “Aquarela brasileira” de Martinho da Vila, quando se trata de sambas de exaltação do Brasil, vale lembrar de “Onde o céu azul é mais azul”, cujos versos parecem mais engenhosos que a composição de Ary Barroso e as descrições, tão bonitas quanto as de Martinho da Vila.
Quando o nacionalismo tem caráter burguês, boa parte dos valores exaltados se emprega para encobrir a luta de classes e alienar o proletariado; os sambas mencionados admitem ser lidos assim, principalmente “Onde o céu azul é mais azul”, pois nele todos os brasileiros são felizes, com jangadeiros, garimpeiros e boiadeiros dividindo o paraíso e suas riquezas… não há conflitos, nem parece o mesmo Brasil da prosa de Graciliano Ramos ou de Jorge Amado. Contudo, diante do imperialismo cultural, convocam-se, frequentemente, os valores nacionais para combater dominações estrangeiras; nessa luta, a utopia do samba citado pode se tornar socialismo, em que o homem, regido não pela exploração do trabalho alheio, vive em harmonia e pacificamente com a natureza.
Nessas circunstâncias, como entender o entusiasmo das “Histórias da música popular brasileira” de Sílvio Caldas? No álbum, o cantor, compositor e violonista interpreta uma antologia de canções brasileiras, colhidas, basicamente, no ambiente urbano, a maioria composta do início do século XX até a década de 1960, excluindo-se, portanto, as músicas folclóricas, regionais, a Bossa Nova e o Tropicalismo; durante a apresentação, entre uma canção e outra, Sílvio Caldas, com bom humor, relata crônicas e anedotas da música popular brasileira, das quais, a maioria, ele próprio participou. Não se tratara de show ao vivo, apenas se reuniram os músicos e algumas pessoas, improvisando-se, para a gravação, um pequeno auditório no principal estúdio da CBS; além disso, Caldas é acompanhado pelo inesquecível Regional do Canhoto, formado pelo mais importante trio de cordas brasileiro, ou melhor, o próprio Canhoto, tocando cavaquinho, Dino, violão de sete cordas e Meira, violão.
Tais conjuntos, de formação semelhante, espalham-se pela história da música; praticamente, em cada região do mundo, encontram-se modos de dispor, entre a percussão e frequências agudas, médias e graves, os músicos e seus instrumentos. Na Índia, há os trios com solistas, tocando flauta, sitar, sarod, saranji ou santoor, nas zonas agudas e médias, com a tambura, na zona grave e a tabla, para percussão; no jazz, os celebres trios de piano, contrabaixo e bateria; no rock, igualmente célebres, os trios de guitarra, baixo e bateria; na música brasileira, os trios de forró, com a sanfona cobrindo frequências agudas e médias, a zabumba, as graves, e o triângulo, a percussão; ainda na música brasileira, nos regionais, cabe, ao cavaquinho, as zonas agudas e a divisão rítmica, ao violão, a zona média e a harmonia, ao violão de sete cordas, os contrapontos na zona grave, e, ao pandeiro, a marcação e a divisão rítmicas. A essa formação básica, somam-se, eventualmente, outros instrumentos de percussão ou contraponto, tais quais flauta, bandolim ou saxofone, caracterizando os grupos de chorinho, ou cantor, quando se faz seresta.
Dessa maneira, se há padrões gerais e abstratos, regendo a distribuição de frequência e funções na tessitura musical, esses princípios assumem, em cada canto do mundo, características concretas e específicas, determinadas socialmente. Nos grupos indianos, por exemplo, a música, assumindo conotações religiosas e inserindo-se nos templos, realiza-se no seio do silêncio, com os músicos tocando sentados no chão; nos trios de jazz, constituídos em bares e clubes noturnos, também se toca parado, no palco, mas em meio à algaravia do ambiente; quanto às influências da modernidade, no rock, dialoga-se, mediante instrumentos eletrônicos, com a tecnologia; na música dos regionais, formada na urbanidade do início do século XX, a mobilidade é total, pois os músicos se identificam a boêmios, bandalhos e malandros, conforme Sílvio Caldas confirma nas “Histórias da música popular brasileira”.
Embora a gravação seja de 1973, época posterior à Bossa Nova e concomitante ao Tropicalismo, para Sílvio Caldas, os dois movimentos estão excluídos da MPB, termo cunhado nos anos 1965, quando emergia a indústria cultural no Brasil; em 1973, Caldas completou 65 anos de vida, fazendo com que suas histórias, consequentemente, parecem próprias da Velha Bossa, inserindo-se, assim, em tempos passados, aptos a assumir, pelo menos, duas características: (1) estilos com vistas a serem superados por vocações modernas, pretensamente cosmopolitas, surgidas por volta dos anos 1950; (2) embates culturais contra o imperialismo. Nas duas características, retomando a formação dos grupos regionais, justamente no timbre, expresso mediante os instrumentos musicais, materializam-se tanto as impressões de antiguidade quanto os embates contra o monopólio da música comercial.
Em vista disso, cabe indagar por que se debruçar, justamente, sobre o timbre. Ora, das propriedades do som, isto é, frequência, duração, intensidade e timbre, enquanto as três primeiras admitem descrições formais, o timbre, embora também passível de formalizações, tende, preponderantemente, para a materialização da música mediante, principalmente, a técnica, seja artesanal seja industrial, de fabricação dos instrumentos musicais. Além disso, os valores sociais projetados na música, indicados antes, refletem-se nessa fabricação; dessa maneira, no decorrer da história, fabricam-se órgãos, para as catedrais, pianos, para os salões burgueses, violões e cavaquinhos, para, nos tempos de Sílvio Caldas, as serestas e a boemia. O timbre, por isso, com mais evidência que as demais propriedades do som, permite discutir a inserção social da música, justamente, por materializá-la e, nessa materialização, refletir as relações de produção tanto dos meios pelos quais a música se expressa, quanto as cenas sociais, instauradas por ela.
Desse ponto de vista, ao contar suas histórias, Sílvio Caldas não se dedica apenas a falar das crônicas da música popular do Brasil, expondo seu repertório, mas insiste na valorização de uma formação musical genuinamente brasileira, quer dizer, os regionais, realizando a apresentação acompanhado, orgulhosamente, pelo melhor regional de todos os tempos. Nessa questão, a militância de Sílvio Caldas é exemplar pois, independentemente dos engajamentos ideológicos, se de esquerda ou de direita, ao insistir no timbre especificamente brasileiro, ele termina combatendo, nos tempos do capitalismo, a indústria cultural e as mazelas trazidas pelo imperialismo, no caso, com duas frentes de destruição: (1) a indústria dos instrumentos musicais; (2) a desvalorização das culturas nacionais, com vistas a menosprezar a pluralidade dos povos e seus costumes.
Ainda quanto ao timbre, os trabalhos de Sílvio Caldas não se restringem aos companheiros instrumentistas, pois ele se coloca por meio de voz; acerca disso, vale a pena comparar sua entonação com a coleção de vozes canhestras, advindas da Bossa Nova e do Tropicalismo. Nessas circunstâncias, embora nas duas vanguardas surgissem cantoras de talento indiscutível, entre elas, Elis Regina e Gal Costa, a Bossa Nova também admite vozes infelizes, tais quais Nara Leão ou, em parte das vezes, João Gilberto e, quase sempre, Caetano Veloso. O dano, porém, consiste em relegar a Velha Bossa, de vertente importante da música brasileira, ao estatuto de velharia, quando muito, de antiguidade, merecendo, assim, constar na história da MPB, somente, enquanto etapa devidamente superada.
Sílvio Caldas, antes de tudo, foi um cantor exímio, dono de uma voz belíssima; dedicado à seresta, deu vida a canções feito “Eu sonhei que tu estavas tão linda” de Lamartine Nabo, “A deusa da minha rua” de Newton Teixeira e Jorge Faraj e àquela que, segundo vários poetas, contém os versos mais belos da poesia brasileira, quer dizer, “Chão de estrelas” de Orestes Barbosa:
Minha vida era um palco iluminado / Eu vivia vestido de dourado / Palhaço das perdidas ilusões / Cheio dos guizos falsos da alegria / Andei cantando a minha fantasia / Entre as palmas febris dos corações // Meu barracão, no morro do Salgueiro / Tinha o cantar alegre de um viveiro / Foste a sonoridade que acabou / E, hoje, quando do sol, a claridade / Forra o meu barracão, sinto saudade / Da mulher, pomba rola, que voou // Nossas roupas comuns dependuradas / Na corda qual bandeiras agitadas / Parecia um estranho festival / Festa dos nossos trapos coloridos / A mostrar, que nos morros, malvestidos / É sempre feriado nacional // A porta do barraco era sem trinco / Mas a lua furando o nosso zinco / Salpicava de estrelas nosso chão / E tu pisavas nos astros distraída / Sem saber que a ventura desta vida / É a cabrocha, o luar / E o violão
A letra não se resume a trocadilhos incoerentes ou a banalidades de vida burguesa, nem sequer a favela é quarto de despejo, sem valor algum; apenas para ilustrar a riqueza da poesia, eis alguns versos: “E, hoje, quando do sol, a claridade / Forra o meu barracão, sinto saudade”, “Nossas roupas comuns dependuradas / Na corda qual bandeiras agitadas / Parecia um estranho festival / Festa dos nossos trapos coloridos” e “A porta do barraco era sem trinco / Mas a lua furando o nosso zinco / Salpicava de estrelas nosso chão / E tu pisavas nos astros distraída”. Ao que tudo indica, desvalorizar um eminente cantor pardo, tocador de violão – segundo Caldas, em suas crônicas, instrumento considerado, na época, instrumento de malandros e capadócios –, quem divulgou a cultura das vilas, morros e favelas com tamanha insistência, é desvalorizar, acima de tudo, o papel dos negros na cultura brasileira.
Dessa maneira, insistindo no Brasil, Caldas termina por enfatizar a língua portuguesa enquanto expressão cultural; entre suas histórias, não faltam palavras sobre o combate ao imperialismo linguístico, trazido pela indústria cultural, no caso, trazido pelo cinema e disseminado nas canções. Para tanto, ele ilustra sua luta com a composição “Não tem tradução” de Noel Rosa:
O cinema falado é o grande culpado da transformação / Dessa gente que sente que um barracão prende mais que um xadrez / Lá no morro, seu eu fizer uma falseta / A Risoleta desiste logo do francês e do Inglês // A gíria que o nosso morro criou / Bem cedo a cidade aceitou e usou / Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote / E só querendo dançar o foxtrote // Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibição / Não entende que o samba não tem tradução no idioma francês / Tudo aquilo que o malandro pronuncia / Com voz macia é brasileiro, já passou de português // Amor lá no morro é amor pra chuchu / As rimas do samba não são I love you / E esse negócio de alô, alô boy e alô Johnny / Só pode ser conversa de telefone…
A letra da canção fala por si mesma… nela se defendem, sem rodeios: (1) a variante brasileira da língua portuguesa, explicando, inclusive, a expressão da subjetividade do brasileiro mediante seu idioma – 1ª, 3ª e 4ª estrofes –; (2) os diálogos entre as variantes populares e a norma urbana culta na disseminação do português falado no Brasil – 2ª estrofe –; (3) as peculiaridades entre língua e cultura – 3ª estrofe –; (4) a marginalização do malandro, dançarino de gafieira, um ritmo sofisticado, quem, abandonando sua identidade, passa a dançar foxtrote, assimilando-se ao imperialismo cultural – 3ª estrofe –; (5) o amansamento do malandro ao deixar de “dar pinotes”, ou seja, brigar, para se reduzir a mero dançarino de salão – 3ª estrofe –.
Não se trata, em absoluto, de desvalorizar influências estrangeiras, isso seria tolice; a própria música, levada adiante por Sílvio Caldas, permeia-se de elementos vindos da Europa, a começar pelo sistema tonal, os instrumentos, a língua portuguesa, isso para não mencionar as influências do jazz tanto no chorinho quanto na música de gafieira. Em vista disso, cabe discutir, pelo menos, duas questões: (1) quando influências se tornam concessões, com riscos à descaracterização da música brasileira; (2) porque alguns ouvintes contemporâneos mal conseguem escutar Silvio Caldas sem se aborrecer ou menosprezar seja seus modos de cantar seja o repertório.
Para cuidar disso, tomo a liberdade de, por fim, relatar uma crônica universitária. Certa tarde, já na segunda década do século XXI, trabalhando com dois alunos de pós-graduação em letras, escutávamos o álbum “Buena Vista Social Club”; para quem não se lembra, trata-se do grupo de músicos cubanos fundado em 1996 pelo executivo Nick Gold, com produção do guitarrista norte-americano Ry Cooder e direção de Juan de Marcos González. Entre os componentes do projeto, encontravam-se os músicos Compay Segundo, Rubén Gonzáles e Ibrahim Ferrer; o grupo de notabilizou com o documentário homônimo do cineasta alemão Wim Wenders, lançado em 1999.
Naquela tarde, ao sabor da salsa, motivado pelos timbres dos instrumentos musicais e pela entonação dos cantores, característicos do que se poderia chamar a Velha Bossa de Cuba, caso se comparem os músicos do Buena Vista com bandas modernas cubanas, tais quais Irakere, N G la Banda ou Los Van Van, sugeri escutarmos Jorge Goulart, acompanhado de orquestra de gafieira, interpretando “Onde o céu azul é mais azul”, ou seja, a Velha Bossa do Brasil. Para minha surpresa, os dois estudantes, embora embevecidos com os cubanos, detestaram a música brasileira, mal conseguindo perceber os termos da comparação; diante disso, vale a pena questionar os motivos do desprezo, afinal, as culturas brasileira e cubana, mediante a presença dos negros, aproximam-se bastante, e as canções, sendo da mesma época, ou seja, meados do século XX, partilhavam de várias semelhanças, entre elas, os já mencionados timbres e formações musicais.
Quem sabe, se Sílvio Caldas e demais artistas da Velha Bossa fossem produzidos pela indústria cultural, com vistas a fazer novas propagandas contra a Revolução Cubana, meus alunos talvez conseguissem, senão entender, pelo menos prestar alguma atenção no próprio país.
