AFONSO SCHMIDT, ESCRITOR DA GERAÇÃO DE 22, PROLETÁRIO E SOCIALISTA

Filipe Rios –

 

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Cartaz da Semana de Arte Moderna de 1922

Jornalista, poeta, contista, romancista e militante socialista, Schmidt aderiu em 1922 ao programa estético da Semana e concebeu as primeiras obras sociais do modernismo. Uma contribuição do romancista está relacionada ao período que antecede à Semana, quando ele forma o hoje completamente esquecido Grupo Zumbi. O autor seguiria por um caminho próprio, mas sua atividade literária entre as décadas de 1910 e 1920 atesta a radicalização da intelectualidade brasileira ligada ao movimento operário.

O movimento modernista brasileiro, ao longo de seu desenvolvimento na década de 1920, manifestou diferentes tendências que foram, todas elas, expressões específicas da luta de classes que se desenvolvia na esfera da política.

Como manifestação cultural da revolução brasileira, o modernismo fragmentou-se entre as três alas fundamentais que disputavam o poder político: Uma ala de direita, que se alinharia ao movimento integralista; uma de centro, que se iria incorporar no governo varguista após 1930; e uma de esquerda, que se aproximaria do movimento operário.

Cada uma dessas três alas fundamentais do modernismo era também bastante heterogênea. No grupo modernista que se ligou à ala esquerda revolucionária, há tanto figuras como Tarsila do Amaral, membro da alta burguesia paulista, que expressou essas posições apenas por um breve momento de sua vida; quanto figuras como Oswald de Andrade, também oriundo da burguesia, que se aproxima brevemente do trotskismo, filia-se ao PCB e inicia um período importante de produção literária influenciada pelo movimento operário e suas lutas na década de 1930.

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Capa do jornal anarquista A Plebe

Pertence também à ala esquerda, mas desenvolveu uma obra muito distinta, o escritor socialista Afonso Schmidt, que não possui uma origem burguesa, mas pequeno-burguesa, e que muito cedo teve contato com o movimento operário.

A ligação de Schmidt com as ideias socialistas deu-se ainda antes da guerra de 1914. Sua atividade literária inicial compreende principalmente o jornalismo, tendo trabalhado em dezenas de órgãos da maior importância para o movimento dos trabalhadores, principalmente entre jornais anarquistas.

Afonso Schmidt desenvolveu assim, muito cedo, uma adesão a um programa revolucionário e a uma militância operária. O início de sua vida foi principalmente dedicado à militância dentro do jornalismo anarquista, e apenas com certo esforço que ele voltou-se também, paralelamente, a uma produção literária.

A importância desse autor dentro do modernismo é grande, pois, foi ele um dos mais destacados literatos a expressar em sua obra – e isso já desde 1919 – uma clara adesão à luta do movimento operário. Ele é um representante do grupo politicamente mais radicalizado da ala esquerda do movimento modernista.

Os intelectuais do modernismo, todos de origem burguesa, iriam se aproximar das posições decisivas da revolução no transcorrer da década de 1920, definindo suas posições mais claramente entre 1926 e 1928. Já a trajetória de Schmidt é um tanto distinta.

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Cartaz anunciando as atividades da Semana de 22

Seu primeiro impulso literário ocorre entre 1910 e 1914, época em que ele publica seus primeiros poemas nos jornais da época, ainda como um epígono do parnasianismo e do simbolismo. Com a Guerra, Schmidt inicia um sua militância no movimento operário dirigido pelos anarcosindicalistas. Ele funda jornais, escreve e participa da Greve Geral de 1917.

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Henri Barbasse

Schmidt trabalha em diferentes jornais da imprensa socialista e, já em 1920, participa da organização de um grupo literário ideologicamente bastante avançado em relação ao restante do movimento literário nacional. Era o Grupo Zumbi, que, apesar de sua natureza efêmera e de não ter deixado uma produção literária, tem grande importância como indicador do processo de radicalização da intelectualidade brasileira em direção à revolução proletária, por um lado, e da evolução política da própria classe operária. Schmidt, como militante operário, esteve, portanto, na linha de frente desse processo de radicalização, assumindo as posições da classe operária praticamente uma década antes dos demais autores do modernismo, que o fariam apenas quando a Revolução de 1930 estava já às portas do país. Sua obra é marcada por romances de grande importância sobre as lutas sociais e políticas brasileiras tais como A marcha, sobre a abolição, A locomotiva, sobre a chamada Revolução Constitucionalista de 1932, Colônia Cecília, que trata das experiências sociais de comunas anarquistas no Brasil etc.

Nesse artigo, apresentamos o período inicial da atividade de Afonso Schmidt que acompanha a primeira etapa modernismo paulista. Desde os primeiros escritos de Schmidt em versos, até a década de 1930, o período em que ele define claramente sua ideologia literária: sua intenção em escrever, não para uma pequena burguesia culta, mas para amplos setores das camadas populares.

 

<i1>O início da atividade jornalística

 

<t1>Afonso Schmidt nasceu em 1890 na vila de Cubatão, que então era parte da cidade de Santos, no litoral paulista. Ele descendia de uma tradicional família da pequena burguesia local, descendente de imigrantes alemães. Seu bisavô fora um funcionário da corte de D. Pedro I. Um militar alemão encarregado de ensinar táticas de combate ao Exército brasileiro e foi ainda diretor da Imperial Colônia de Cananéia.

Afonso passou parte importante da infância em Cubatão, e sobre essa época, ele escreveu anos mais tarde: “Nasci em Cubatão, passei a infância à beira do rio, entre bananais. Com o tempo, troquei o Sítio primitivo com a casa de pau-a-pique, os doze mil pés de bananas, as quatro laranjeiras amargas e uma canoa com dois varejões, pela cidade com suas praças, avenidas, palácios e uma população diligente que trabalha para viver, e vive para trabalhar. Sinto que mudei. Por outro lado, os que chegam Serra abaixo, contam-me que os bananais também mudaram.”

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Cartaz do Movimento de 32 em S. Paulo

Uma parte de sua infância foi passada também em São Paulo, para onde a família mudara-se tentando ganhar a vida duas vezes, em 1899 e em 1904. Depois que a família se estabelece pela segunda vez a Cubatão, Afonso permaneceu sozinho em São Paulo, e foi nesse período que ele manifestou seu primeiro interesse pelo jornalismo. Ele tem suas primeiras experiências como redator escrevendo pequenas notas para o semanário paulistano A Concórdia.

De volta a Cubatão, aos 15 anos, ele chegou a trabalhar na construção civil, na construção da Estrada de Ferro Sorocabana, o que o aproxima pela primeira vez dos operários cubatenses. Por volta dessa época ele procurou organizar também o que poderia ter sido o primeiro jornal de Cubatão, que chamou O Janota, mas, sem experiência, tentando aprender o ofício de tipógrafo de forma independente, acabou fracassando, e o jornal idealizado nunca foi impresso.

Depois dessa experiência, ele retornou a São Paulo, onde começou a colaborar com diferentes jornais do interior do Estado. Aos 16 anos teve sua primeira experiência como editor. Schmidt criou em colaboração com Oduvaldo Viana, o futuro dramaturgo, o jornal de quatro páginas, o Zig-Zag. Eles adquiriram duas caixas de tipos e pagaram cinco mil réis à tipografia que imprimiu o primeiro e único número do periódico.

Apesar de sua pouca idade, Schmidt vivia nesses anos em constantes viagens entre São Paulo e Rio de Janeiro. Nessa época estudou no Conservatório Dramático Musical, em São Paulo, e publicou seu primeiro livro, a coletânea de versos Lírios roxos, que publicou com dinheiro emprestado por sua mãe. Para conseguir alguma renda, o garoto vendia o livro de porta em porta, uma prática comum na época entre os poetas que tentavam sobreviver em um magro mercado editorial.

 

A viagem ao coração das vanguardas

 

A boa acolhida de Lírios roxos faz com que Schmidt consiga editar ainda um segundo livro no mesmo ano, Miniaturas. O garoto enviava também, por essa época, poemas para pequenos jornais de bairro e jornais municipais na esperança de ver seus escritos publicados. Uma redação de jornal que ele frequenta regularmente por volta de 1906, é A Lanterna, um dos periódicos anarquistas fundado em São Paulo por Edgard Leuenroth. Foi um de seus primeiros contatos com as ideias socialistas.

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Os fundadores do Partido Comunista Brasileiro, ao meio em pé Astrogildo Pereira e João Jorge Costa Pimenta

Em 1907, com 17 anos, após juntar algum dinheiro, comprou uma passagem de terceira classe só de ida para Lisboa, e embarcou no navio Benenguer-el-Grande sem qualquer plano e sem passaporte. Estabelecido na capital portuguesa, planejou partir para a Angola, mas acabou seguindo para a França.

Desembarcou então em Paris, que vivia naqueles anos um dos períodos culturalmente mais efervescentes de sua história. Dois anos antes, havia causado escândalo em Paris o surgimento da primeira vanguarda pictórica do século XX, o fauvismo, de Henry Matisse. Em 1907, ainda desconhecida de todos, exceto de uma pequena boêmia artística, nascia a pintura cubista, a partir da obra-prima de Pablo Picasso, Les Demoseilles D’Avignon. Na literatura, Max Jacob, Guillaume Apollinaire e Pierre Reverdy, lideraram o movimento de renovação das letras francesas.

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Edgard Leuenroth

Quando o jovem Schmidt chega a Paris, ele fica deslumbrado com o que vê. Assiste a conferências literárias e passa incontáveis tardes no Louvre, vendo não apenas os mestres do passado, mas os jovens pintores que copiavam tais obras como forma de estudo. O garoto não tardou a conseguir um emprego, assumindo um posto em uma editora de dicionários, onde trabalhou com traduções de verbetes do francês para o português.

Schmidt não tarda em se aproximar de exilados políticos em Paris. Conversando com russos que haviam tomado parte na Revolução de 1905, o jovem poeta toma conhecimento dos grandes movimentos políticos que tomavam conta do Leste europeu. Inspirado por essas histórias, e, mais tarde, pela Revolução de Outubro, Schmidt conceberia o poema Ode aos Russos, que é provavelmente um dos primeiros poemas realizados por um brasileiro sob inspiração dos acontecimentos revolucionários da Rússia.

 

<i1>Um encontro com o Brasil

 

<t1>O poeta viveu dessa forma durante alguns meses, até conseguir ser enviado de volta ao Brasil através da Embaixada brasileira. Semanas mais tarde ele aportou novamente em Santos, após uma passagem por Salvador. No romance autobiográfico A primeira viagem, Schmidt recordaria que sua passagem pela Bahia foi um ponto decisivo em seu despertar para a nacionalidade brasileira:

“A cidade de Salvador ficou para sempre na minha lembrança… Eu ainda era menino. Chapéu de abas largas. Gravata borboleta. Uma curiosidade insana nos olhos vivos. Vinha da Europa, repatriado, depois de um ano de vagabundagem literária pelas ruas de Lisboa e Paris. Tinha ido procurar a realidade dos romances-folhetins e só encontrara o bocejo da vida cotidiana. Foi nesta viagem que eu matei para sempre, a ilusão da Europa, daquele mundo que eu tinha construído com cacos de arco-íris.”

“Da Europa, voltava vazio. Vazio e triste. Tinha necessidade de criar novo mundo para nele morar. O vapor Oriana deitou ferros. Quando subi do porão para o convés, dei de cara com a Bahia. O mar estava verde e calmo. O céu de um azul puríssimo. A névoa da manhã adelgaçava-se, subia para o alto como o velário de um teatro. E no fundo, pouco a pouco, foi-se acentuando o cenário da cidade. Era feito de muralhas, de ladeiras e de reflexos.”

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Menotti del Pichia

“Embaixo, dourada pelo sol, estendia-se uma fita de prata, arrepiada de verdura, com um coqueiro na ponta, inclinado sobre a água. Junto ao costado do navio, nas extremidades das escadas de corda, ajuntavam-se as canoas carregadinhas de laranjas. Do alto da amurada, perguntei a um tabaréu como se chamava aquele lugar que tinha um coqueiro. Ele respondeu: – Itapagipe!”

“E eu nunca mais me esqueci daquele nome, daquele quadro, daquela manhã azul do Salvador. Foi à vista da Bahia que encontrei o Brasil. Por isso, ao longo da vida, sempre que desejo encontrar o mundo espiritual e intelectual que a Europa já não tem para nós evoco aquela manhã, aquela cidade amontoada, aquele mar, aquela claridade, aquelas velhas casas queimando num reflexo de claridade: a Bahia.”

“No mundo, tudo é velho debaixo do sol; na Bahia, ao contrário, tudo é novo debaixo do sol, para a alma dos poetas…”

 

<i1>Janelas Abertas

 

<t1>Cada vez mais interessado pela atividade jornalística, Schmidt ingressou como redator no diário O Comércio de São Paulo, dirigido então por Alberto Sousa, que se tornaria conhecido, mais tarde, pelo romance Os Andradas.

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Oswald de Andrade, por Tarsila do Amaral

Em 1911, Schmidt publicou um novo livro de versos, Janela abertas, sua primeira publicação de maior importância. O livro trazia em sua maioria, sonetos, e seus versos traziam influências do parnasianismo e do simbolismo, que era uma característica comum dos poetas da época. Schimdt revelava nessa obra também influências de uma tendência poética menor, também típica da “belle époque brasileira”, o penumbrismo, cujas características mais marcantes eram seu tom fortemente intimista e o uso de imagens poéticas suaves, delicadas, melancólicas.

O livro como um todo se adequava perfeitamente à ideologia artística oficial, uma combinação de poemas subjetivos com outros de descrição popular, as paisagens de Cubatão, a população pobre, etc. já indicando, portanto, características da obra madura do escritor, fortemente social.

Pelo poema Janelas abertas, que dá título à obra, Schmidt foi premiado no ano seguinte pela Academia Brasileira de Letras. Um dado que apenas reforça a vinculação do poeta, até aí, com as linhas tradicionais da poesia de seu tempo. A obra incluía dois outros poemas que são, ainda hoje, indicados pelos seus estudiosos como duas das melhores criações de Schmidt, os poemas Caras sujas e Ideal fugitivo:

 

Caras sujas

Ao longo dessas avenidas,

recordações de velhas lendas,

cantam as chácara floridas

com suas líricas vivendas.

Lá dentro, há risos, jogos, danças,

crástinas, módulas fanfarras,

um pandemônio de crianças,

um zangarreio de cigarras.

Fora, penduram-se na grade

os pobres, como gafanhotos;

têm dos outros a mesma idade,

mas estão pálidos e rotos.

Chora a injustiça da cidade

na cara suja dos garotos.

Ideal fugitivo

Ideal fugitivo que eu almejo,

floco perdido pelo azul do espaço

e que se some em qualquer bafejo,

indiferente ao fogo de meu beijo,

indiferente à força de meu braço.

Sombra que eu busco alucinadamente

e que me foge e que me engana e ilude;

embalde vou de terra em terra, crente

de poder apanhá-la, finalmente,

e nunca, nunca, só tocá-la pude!

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Tarsila do Amaral

O nome do poeta, a partir desse livro, torna-se amplamente conhecido entre os círculos literários paulistas. Na ocasião, o crítico Sílvio Romero escreveu sobre Janelas abertas: “O poeta de pouco mais de vinte anos, sustenta-se perfeitamente entre os líricos que abrilhantaram as letras pátrias. Pode contar com o futuro!”

Em 1911, Schmidt trabalhava no diário Tribuna, em Santos, e teve oportunidade de conhecer dezenas de jornalistas e escritores que se tornariam figuras destacadas da intelectualidade brasileira, figuras como o futuro modernista Menotti Del Picchia, e jornalistas de destaque, como Álvaro Augusto Lopes, Custódio de Carvalho, Jorge Nobre, Albertino Moreira, Gonçalves Leite, Leômenes Campos, Galeão Coutinho, Alberto Souza, Bruno Barbosa e Valdomiro Silveira.

 

<i1>Uma nova estadia na Europa

 

<t1>Ainda em 1911, Schmidt funda, em Cubatão, o jornal Vésper, que se torna um dos primeiros jornais regulares da cidade litorânea. Ele, porém, não ficou muito tempo ali. Assim que foi possível, em 1913, embarcou novamente para a Europa, no navio italiano Garibaldi. Ele tinha então 23 anos.

O escritor desembarca em Gênova e vive alguns meses em Milão. Na cidade, ele arruma um emprego como correspondente internacional de uma empresa exportadora de máquinas e peças para fábricas têxteis. Schmidt trabalhou três meses nesse posto. Depois de demitido, passou semanas nas piores condições, sem saber como retornar ao Brasil. Consegue finalmente que um de seus amigos em Santos lhe mande alguma ajuda financeira, com a qual parte para Modanne, cidade fronteiriça da França. Viveu ali também na miséria, sem saber como continuar viagem. Tentou conseguir emprego em Marselha, e, desesperado, apresentou-se como voluntário na Legião Estrangeira, mas acabou recusado. Já sem alternativas, descobriu o endereço da residência de D. Luiz de Bragança, neto de D. Pedro II. Enviou a ele uma carta, pedindo algum conselho de como conseguir retornar ao Brasil. Inesperadamente, Schmidt recebe de volta um cheque ao portador, no valor de 50 francos, que lhe garante o regresso à América. Semanas mais tarde, ele aportava novamente em Santos. Em suas memórias, Schmidt recordaria:

“Para falar a verdade, as malucas viagens que fiz não me haviam tirado, aos vinte e quatro anos, o gosto por essa vida. No fim de maio, ou começo de junho, regressara repatriado da França. Alimentava o desejo de partir de novo, fosse para onde fosse. Mas no dia 31 de julho, após o atentado de Saravejo, uma espantosa tempestade desencadeou-se sobre a Europa. Era a primeira Guerra Mundial!”

 

A Greve Geral e a radicalização do movimento operário

 

A eclosão da guerra europeia teve efeitos indiretos no Brasil. Aqui, a guerra da burguesia era contra o movimento operário ascendente, que lutava para fazer valer, na prática, leis trabalhistas que só existiam no papel. Em 1917, a Revolução Russa deu um grande impulso ao movimento operário, que realiza nesse ano a primeira greve geral brasileira. Setenta mil operários paulistas paralisam os trabalhos em todo o Estado, reivindicando a redução da jornada de trabalho, o fim do trabalho infantil e reajuste salarial, entre outras exigências. A greve geral iniciou-se com um protesto em uma fábrica na Mooca, na capital paulista, e rapidamente contou com a adesão massiva de diversas categorias, alastrando-se para o interior. O movimento, até então organizado principalmente por militantes anarquistas, acaba traído pela burguesia, mas teria profunda repercussão nos anos seguintes, sendo uma das etapas da evolução da classe operária que culminaria com a organização do Partido Comunista, em 1922.

Os anos que se seguem à Greve Geral, são anos de radicalização, mas cresce também a repressão política buscando sufocar as tendências revolucionárias que se levantam contra o regime.

Vivendo entre a efervescência do movimento sindical, durante a Guerra, Schmidt tomou parte na redação de diferentes jornais operários, como A Lanterna, A Plebe e A Vanguarda, ao lado de destacados militantes anarquistas, como Edgard Leuenroth, Oreste Ristori, João Jorge Costa Pimenta e Astrogildo Pereira e onde colaboraram intelectuais do porte de um Lima Barreto.

Em A Plebe, um dos jornais mais importantes já criados pelo movimento anarquista nacional, Schmidt trabalhou entre 1917 e 1919, quando o jornal foi empastelado por grupos de direita respaldados pela polícia da República Velha.

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Schmidt foi um dos primeiros a exaltar a figura do líder negro

Em 1918, Schmidt se estabelece no Rio de Janeiro, onde trabalhou também na redação do jornal Voz do Povo, órgão da Federação Operária. Ele tornou-se diretor do jornal e permaneceu na função até 1920, quando mudou-se do Rio para São Paulo.

A greve geral de 1917 teve diversos efeitos importantes entre a intelectualidade, um deles, no campo da literatura. Afonso Schmidt, escritor e militante anarquista, conseguiria, como poucos, expressar, no campo das letras, o despertar daquela nova consciência revolucionária. É um dado da maior importância entre o movimento literário modernista que amadurecia rapidamente naqueles.

 

O Grupo Zumbi

 

O produto intelectual mais importante, para Schmidt, de sua experiência militante entre 1917 e 1919 é a criação por ele e outros literatos, do chamado Grupo Zumbi, em 1920. Uma manifestação, no campo das artes, da ideologia combativa do movimento operário paulista.

A importância do grupo vai em diferentes sentidos. Em primeiro lugar, é um dos primeiros grupos organizados da nova geração literária – isso levando-se em conta que os modernistas que se organizaram em torno de Anita Malfatti em 1917, ainda não tinham uma plena consciência do movimento que estavam colocando em marcha, que só amadureceria a partir de 1922, com a iniciativa da Semana de Arte Moderna.

Em segundo lugar, a ideia de dar ao grupo o nome de ‘Zumbi’, se dava em uma época em que o grande líder negro dos Palmares ainda era uma figura totalmente desconhecida, para não dizer, banida da história brasileira. O resgate histórico de Zumbi só seria realizado por militantes do movimento negro por volta da década de 1930 e 1940. Assim, Schmidt e seus colaboradores são precursores isolados do processo de resgate de uma personalidade histórica da maior importância, não apenas para os negros, mas para os brasileiros em geral. Zumbi era um expoente revolucionário de uma das maiores lutas que já foram travadas no Brasil contra a opressão: a luta contra o regime escravagista. Os membros do Grupo Zumbi retiravam o nome do líder negro do limbo da história em que foi atirado, e, transformavam em bandeira, um dos maiores heróis nacionais que o país já teve.

Em terceiro lugar, há também a importância de um grupo literário renovador se considerar formalmente comunista e ter como seu nome e seu estandarte, um líder político revolucionário. Essa escolha revela bem o clima de radicalização em que entrou parte da intelectualidade brasileira arrebatada pelos acontecimentos revolucionários de sua época, a Revolução Russa, a greve geral paulista, etc.; ficava claro que um aspecto formador da nova geração literária era a revolução brasileira em marcha, e alguns de seus membros influentes eram já pessoas próximas ao movimento operário. Em um artigo intitulado Grupo Zumbi, escrito posteriormente por Schmidt, ele comenta a iniciativa:

“Eis aí, o nome de um movimento literário surgido em São Paulo e que muitos desconhecem, mesmo entre os estudiosos das diversas tendências intelectuais das diversas épocas. A guerra de 1914-1918 havia terminado. Nossas letras, com raras exceções, surgiam às normas dos ‘três mosqueteiros’ da poesia que, como os de Alexandre Dumas – eram quatro… (Que eram: Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Vicente de Carvalho). Em São Paulo, o movimento renovador teve como consequência a criação do Grupo Zumbi. A escolha do nome do herói de Palmares, só por si, dá bem a idéia dos seus intuitos. O programa foi publicado em jornais da época, até mesmo num folheto de minha lavra. Era a época dos folhetos, rápidos e apressados, como quem transmite um recado urgente… O Grupo Zumbi deveria filiar-se ao Grupo Clartè de Paris.”

 

<i1>Uma seção brasileira do Grupo Clartè

 

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Afonso Schmidt

O grupo francês a que Schmidt se refere fora formado pelo escritor Henry Barbusse, autor dos romances Le Feu (1916) e Clartè (1919), em que ele apresentava claramente a defesa de uma literatura que se voltava contra a guerra e contra a burguesia. O romance Le Feu se tornou um livro internacionalmente aclamado como um clássico antibelicista.

Em Paris, o Grupo Clartè (Grupo Claridade, em tradução literal) lançou um movimento político-literário que militava em oposição à guerra imperialista, atacando o caráter genocida do imperialismo e denunciando a carnificina que fora promovida em prol de um punhado de monopólios capitalistas. Faziam parte do Grupo Clartè centenas de intelectuais de peso liderados por Anatole France, Romain Rolland e Vaillant-Couturier. O órgão oficial do grupo era a revista Clartè, que propagava os novos ideais artísticos e rapidamente contou com ampla adesão da intelectualidade em uma Europa física e moralmente devastada.

A iniciativa dos franceses atravessou o Atlântico e se cristalizou na formação da revista Claridade no Rio de Janeiro, por iniciativa de Nicanor Nascimento, e que apresentava um programa análogo. O Clartè contou até mesmo com uma filial argentina, com a criação da revista Claridad, mais tarde transformada em editora, ligada ao Partido Socialista.

Em São Paulo, foram as mesmas ideias que impulsionaram a criação do Grupo Zumbi, defensor de uma arte politizada e vinculada com as lutas sociais que eram travadas no Brasil. Participavam do Grupo, além de Afonso Schmidt, também intelectuais e militantes operários como Astrogildo Pereira, Sílvio Floreal, Raymundo Reys, Maximiliano Ricardo, Everaldo Dias, Gigio Damiani, Edgard Leuenroth e Andrade Cadete.

 

 

Um grupo literário internacionalista

 

<t1>O surgimento dessa iniciativa em São Paulo mostra o quanto as ideias de Schmidt e de seus colegas estavam avançadas em relação ao movimento literário nacional, pois surgiu quase simultaneamente à formação do movimento literário francês, com apenas um ano de defasagem. Isso em uma época em que os escritores mais avançados produziam seus escritos com praticamente uma década de defasagem em relação à atividade das vanguardas europeias. O futurismo, que foi uma das grandes influências do modernismo de 22, data de 1909; o cubismo, estourou em Paris em 1912; e o expressionismo é também anterior à Primeira Guerra. O Grupo Zumbi, ao contrário, não só era contemporâneo do Grupo Clartè, como manifestava uma tendência internacionalista, buscando se alinhar aos colegas franceses em torno de uma campanha internacional contra a opressão imperialista.

O manifesto do Grupo Zumbi, a que Schmidt se refere foi publicado na forma de um folheto frente e verso com o título: Palavras de um comunista à Liga Nacionalista e à mocidade das escolas. O manifesto dos paulistas fora impresso na frente, com um chamado à população para se filiar ao ‘Grupo Comunista Brasileiro Zumbi’, acompanhado de poemas políticos de Ricardo Gonçalves, e, no verso, o fora impresso o manifesto do Grupo Clartè francês.

Esse folheto chegou a ser remetido a Paris e foi lido por Henry Barbusse, que aprovou a iniciativa e enviou de volta aos paulistas, dois livros, La Lueur dans l’abisme, de Barbusse; e Les Croix de Bois, de Roland Dorgelés.

São magros, porém, os registros históricos que se tem hoje do Grupo Zumbi. Ao que tudo indica, a única produção do grupo foi o referido manifesto. Desse modo, seu valor está relacionado, antes de tudo, como um indicador do clima político que tomava conta da ala esquerda da intelectualidade, ligada ao movimento operário, ansiosa por constituir uma arte capaz de expressar a nova época e a crise política que se desenvolvia no Brasil. Foi também, muito provavelmente, a primeira iniciativa da nova geração, de criar um movimento literário consciente do estado político e social do país e do mundo. Eles expressavam, não qualquer tipo de consciência política, mas de cunho revolucionário e proletário. A formação do Grupo Zumbi pode ser considerada também parte da pré-história da fundação do PCB, manifestando já as tendências à formação de um agrupamento comunista, de uma verdadeira vanguarda proletária.

Schmidt, analisando mais tarde a questão do Grupo Zumbi, atribuiu o malogro da iniciativa à situação política caótica e repressiva da época, que não permitiu um maior desenvolvimento e levou, alguns meses mais tarde, os integrantes do grupo a se dispersarem em meio às centenas de prisões que ocorriam entre o movimento operário.

 

A revolução cultural brasileira

 

<t1>Essa época marcou um período de maior radicalização das ideias de Afonso Schmidt, quando ele ligou-se diretamente ao movimento operário e passou a refletir sua radicalização política em uma radicalização de suas propostas estéticas.

Os anos de 1920 e 1921 foram de grande importância para o escritor. Foi nessa época que ele começou a acompanhar mais de perto as polêmicas travadas entre a imprensa burguesa a respeito do movimento de renovação da literatura brasileira. Oswald de Andrade publicava regularmente então, no Jornal do Comércio, artigos em defesa dos ‘novos’, publicando também poemas modernistas de Menotti del Picchia e Guilherme de Almeida, entre outros. Foi através dessas leituras que Schmidt se familiarizou com a nova poesia e se aproximou, por uma sensibilidade comum, do grupo mais importante do modernismo. Em pouco tempo Schmidt manifesta sua adesão às novas ideias com a publicação de seus próprios poemas, já modernistas, na imprensa. Poemas que seriam comentados elogiosamente tanto por Oswald de Andrade quanto por Mário de Andrade.

Esses escritos modernistas iriam compor seu terceiro livro, Mocidade. Vários poemas dessa obra merecem destaque, já atestando o modernismo regionalista característico em toda a obra posterior de Schmidt. Um deles, apesar de sua forma tradicional, possui um conteúdo moderno, é o poema Cubatão:

 

“Minha terra não passa de uma estrada,

Um bambual que rumoreja ao vento;

Sol de fogo em areia prateada,

Deslumbramento e mais deslumbramento.

O chafariz em forma de carranca,

Confidente das moças do arrabalde,

Despeja sua gargalhada branca

No bojo de latão de um velho balde.

Nas porta, parasitas cor de sangue,

Um mastro esguio em cada casinhola,

Gente tostada que desfolha o mangue,

Crianças pálidas que vêm da escola.

Ao fundo, a Serra. Pinceladas frouxas,

De outro a tristeza, de fundo azul. Aquelas

Manchas que são jacatirões – As roxas,

E aleluias – As manchas amarelas.

A minha terra, quando a vejo, escampa,

Cheia de sol e de visões amigas,

Lembra-me o cromo que enfeita a tampa

De uma caixa de goma das antigas…”

 

Outro poema que se destaca na obra, e apresenta uma rima e uma métrica frouxas, é Conguitos, que fala de reiminscências da infância do poeta em Cubatão, quando ele via os pescadores vendendo conguitos, peixes pequenos como sardinhas, no mercado local:

 

“Ainda me lembro das águas negras do velho porto,

da capelinha sempre fechada, com quatro frestas

feitas em cruz, por onde entravam os passarinhos.

Casinhas pobres, de meias-portas, pelos barrancos;

roupa estendida sobre os gramados, onde nasciam

ao Deus-dará, flores vadias, flores sem nome.

Ao vir da noite, passa-que-passa pobre morcego

uma taquara vibrando lésta no céu sanguíneo

e o bicho tomba que nem pelota feita de trapo.

Depois, lá longe, na beira da água, por entre os ranchos,

a gente ouvia a voz dolente de uma busina…

Boca da noite, quando tu rezas, rezas tão doce!

Eram canoas que vinham vindo da pescaria;

vinham vender por um derréis de mel-coado

os seus conguitos – o peixe podre para a pobreza.

As mulherinhas daquelas casas corriam logo,

sungando a saia, atando os lenços, batendo as cestas,

para as canoas que se arrastavam sobe o tejuco…

E, noite velha, quem caminhava rente das portas,

ouvia dentro o falatório daquela gente

e o solilóquio do caldeirão que refervia

O cheiro forte das alfavacas e mangeronas

fugia pelas portas sem trancas e sem tramelas,

ao repinique do caldeirão de caldeirada.

Boca da noite! Se tu cantasses, tu cantarias

como cantavam, antigamente, essas businas,

dos pescadores do velho porto de São Vicente.”

 

Há também os poemas que tem a capital paulista como tema. Um exemplo é o poema Anhangabaú:

 

“Nos Piques, vagando àtoa,

é raro quem pressinta

uma toada indistinta,

que, sobre as pedras, ressoa.

Conta moedas, tilinta,

como refrão de uma loa,

a fonte exilada e boa,

há muitos anos extinta.

Sua alma que ali revoa,

de céus e de ares faminta,

repete a cada pessoa

uma novela sucinta:

noturnos, capas, garoa,

1930…

 

Há ainda a poesia Azul, em que Schmidt a cor que remetia a dezenas de lembranças de Cubatão:

 

“Eu vi a janela escura,

o velho poço tampado,

a lagoa de água choca

e o corvo sobre o telhado;

tudo pedia baixinho

um bocadinho de azul.

E vi a tarde de junho,

a rua toda grisalha,

o baile das folhas mortas

e você no meu caminho;

então supliquei baixinho

um bocadinho de azul!

Você passou tão de leve

numa efêmera viagem

para as campinas do sul:

mas me deixou na passagem

um quase nada de sonho,

um bocadinho de azul!”

Outro poema que merece destaque por seu tema moderno é Parnaíba, em que ele escrevia:

 

“Ruas estreitas, sobrados

com seu ar meditativo;

plantas verdes no telhado,

cortinas leves de crivo…

As rótulas misteriosas,

locutórios de azulejos,

adulfas cheias de rosas

e bocas cheias de beijos…

Paredes brancas, portadas

azuis, cômodos poiais

sob as linhas onduladas

dos larguíssimos beirais…”

 

Poema em que Schmidt usa uma forma perfeitamente modernista é Soltando os Trilhos, que apresenta um ritmo dinâmico e estrofes irregulares, tendo às vezes, apenas uma palavra:

 

“Dobra-se pelo alto

um céu imenso

onde fulgem estrelas incontáveis;

no asfalto,

a pauta musical dos trilhos

guarda a luz e o calor do sol ausente;

um ébrio desbarreta-se ao crescente

fazendo reflexões impenetráveis…

Agita-se na noite um luminoso lenço

imenso

Uma falena loura

agoniza

batendo asas;

e o luminoso pó esvoaçante doura,

irisa

o asfalto, as copas e o frontal das casas,

… Coisa *vagneriana,

magia velha, sutileza cênica…

Tristão

e Isolda?

Não;

solda

autogênica…

Uma caixa ligada ao fio condutor

da eletricidade;

sinto

no seu interior

o trabalho mortal de um ser faminto

lutando corpo a corpo com a morte.

Zumbe o dínamo,

o esmeril morde o metal,

uma chuva de centelhas,

como abelhas

de fogo,

espirra do motor.

O artífice está de escafandro:

é o mergulhador

da luz triunfal:

desce no âmago dos raios violetas

20.000 H.P. em cada braço.

E, quando torna o sol, já não se vê nenhuma

das máquinas brutais, mastigadoras de aço.

A cidade é uma mesa imensa

onde houve orgia.

A toalha é a bruma.

Os lampeões são copos de ouro;

em cada copo espia

uma gota de luz muito medrosa…

Nostalgia

da noturna cerveja luminosa

cuja espuma

transbordou do horizonte e se faz dia…”

Como se vê, 1921 é um ano de culminação da literatura moderna. Mário de Andrade escrevia Pauliceia desvairada, que só seria lançado no ano seguinte; e Schmidt, apresenta uma poesia também modernista, com bastante liberdade no uso das rimas e na adaptação de palavras e termos.

No livro História da Literatura Brasileira, o crítico Massaud Moisés analisava que Afonso Schmidt foi um escritor “marginal ao Modernismo de 22, por já estar definido literariamente e não aderir aos rumos que o movimento tomara”. Essa análise, porém é incorreta, ou, ao menos, imprecisa. Por um breve momento, Schmidt esteve próximo aos escritores modernistas, e, se sua poesia formalmente não chegou a ser rigorosamente modernista, seus temas eram modernos, sua inspiração era moderna. Uma ruptura aberta entre Schmidt e os mais inventivos experimentadores modernistas se daria apenas anos mais tarde, por volta de 1927.

A proximidade de Schmidt dos escritores de 22 é facilmente atestada com a leitura dos inúmeros artigos que eram publicados na imprensa da época sobre o tema. Schmidt aparece incontáveis vezes relacionado aos demais modernistas. Em um artigo, por exemplo, escrito por Oswald de Andrade em 1921, ele comenta: “Alfonsus de Guimarães (sic) valia sem dúvida todos os poetas juntos da Academia Brasileira (…) Era um sacerdote obscuro, como entre nós e no Rio têm sido Afonso Schmidt, Alberto Ramos e o bizarro e delicioso Manuel Bandeira”.

Em outra matéria, também de 1921, intitulada Futurismo Paulista, Sérgio Buarque de Holanda compara os modernistas paulistas à vanguarda francesa. Entre esses “futuristas” de São Paulo, após relacionar Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade e Guilherme de Almeida, o crítico acrescenta à lista:

“Seria injusto esquecer os outros nomes de valor como Moacir Deabreu, Ribeiro Couto, Agenor Barbosa e Afonso Schmidt, que, embora não sejam todos paulistas, nem por isso deixam de colaborar ativamente para seu progresso literário.”

Citações similares, incluindo Schmidt no grupo modernista aparecem em artigos inclusive de Mário de Andrade e Menotti del Picchia, fatos que deixam claro a limitação do “marginalismo” de Schmidt em relação ao modernismo de 22.

A realidade é que Afonso Schmidt, em um primeiro momento, ficou bastante entusiasmado com a poesia dos “novos”, e adere a elas quase imediatamente. Também de 1921 é um artigo de Afonso Schmidt em que esse entusiasmo fica bem registrado: “… o Futurismo é uma poeira azulada de artistas de nomes bizarros, que empana com miríades de livros quisilhantes, o poente ensanguentado de uma era – e o Futurismo dos que verdadeiramente são inovadores, daqueles cujo espírito criador deixaria um sulco profundo em qualquer época e em qualquer escola.”

“Ao contrário da poesia atual, a poesia futurista deve surpreender pela forma, despertar emoções desconhecidas pelo ritmo e conjunto, mesmo porque, segundo as suas afirmações, o artista vai unicamente pelo que apresenta de absolutamente original na soma comum dos valores estéticos, ou porque – a originalidade não tem limites, como é sem limites a variedade dos seres e das sensibilidades.”

A realidade é que a história literária tem também as suas classes sociais e a sua hierarquia oficial. É costume, no Brasil, manter no completo esquecimento e na obscuridade os escritores que não fazem parte da elite social e política do país. São casos muito marcantes desta sgregação social o grande abolicionista e grande poeta satírico Luís Gama, um dos maiores romancistas da língua portuguesa, que por pouco não se perdeu completamente, Lima Barreto e o próprio Afonso Schmidt. Há muitos outros.

 

Uma nova fase em prosa

 

<t1>Em 1922, a fermentação que se via no mundo das letras, particularmente em São Paulo e no Rio de Janeiro, culmina na realização da Semana de Arte Moderna no Theatro Municipal de São Paulo, evento que apresenta definitivamente o movimento modernista para o grande público.

A 29 de janeiro, o jornal O Estado de S. Paulo noticiava em um pequeno artigo que nela esteve presente, entre dezenas de escritores, também Afonso Schmidt. Anos mais tarde, o próprio autor comentaria que essa notícia estava errada, e que ele não tomou parte na Semana. Apesar disso, o comentário do jornal mostra o quão próximo Schmidt era dos demais modernos. O poeta não esteve presente, mas poemas seus foram de fato lidos, por Menotti del Picchia, em uma das noites de atividades no Municipal.

Em 1922, Schmidt tomava parte em outra atividade da maior importância: o poeta se tornou um dos primeiros filiados do Partido Comunista Brasileiro, fundado em março de 1922 por nove proeminentes intelectuais e militantes do movimento operário. Parte significativa deles havia acabado de romper com as ideias anarcosindicalistas, se aproximando dos métodos de organização marxistas do bolchevismo russo e do programa da revolução proletária internacional. Entre os fundadores do PCB, estavam duas figuras que já haviam trabalhado com Afonso Schmidt em jornais da imprensa operária, Astrojildo Pereira e João da Costa Pimenta.

O ano de 1922 tem grande importância na evolução artística de Schmidt. Ao mesmo tempo em que ele publicava as poesias de Mocidade, que mostrava sua proximidade com os “novos” que realizaram a Semana, Schmidt publica também seu primeiro livro em prosa, a importante coleção de contos Brutalidade, publicada no ano seguinte. O livro de conjunto apresentava as mesmas disparidades de influências que se via em seus poemas. Em alguns contos, a sensibilidade do escritor aproximava-se do simbolismo e do esteticismo de Oscar Wilde, com seus extravagantes dandies, entediados da vida e envolvidos em uma busca por prazeres sensuais. Contos assim apareciam lado a lado com narrativas de temas sociais, com seus operários esmagados pela violência de uma vida miserável.

 

O início da literatura social do modernismo

 

Um conto social bastante significativo presente nesse livro é Curiango. O conto acompanha a história de Curiango, um garoto de rua que trabalhava como tratador dos animais de um circo. Um dia, porém, ele é chamado para substituir o domador de feras da trupe. Quando o público assiste o espetáculo, rapidamente reconhece o miserável garoto que tratava os animais, vestido agora no pomposo traje de domador. A plateia começa imediatamente a vaiá-lo, rejeitando a transformação do humilde servente em estrela do espetáculo. Por puro despeito, Curiango deixa o tigre escapar “acidentalmente”, e, na confusão que se segue, dezenas de espectadores são mortos pela fera. O conto não apenas expressa bem o título geral da obra, Brutalidade, como é uma poderosa alegoria social sobre a estratificação das classes na sociedade burguesa.

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Voltando de viagem

Outros contos sociais presentes no livro, como Os felizes, Vida fácil e Harmonia, atestavam a ideologia socialista do escritor. Em Os felizes, o protagonista é um militante anarquista que, preso, vê os horrores do sistema carcerário da República Velha.

Nesse relato, vê-se o pioneirismo de Afonso Schmidt na produção de uma literatura social modernista. Brutalidade antecipava em quatro anos o primeiro romance social do modernismo brasileiro, O estrangeiro – de 1926 , do futuro líder integralista Plínio Salgado.

Pela sua originalidade, Brutalidade tem grande repercussão quando lançado. Chega mesmo a ter uma segunda edição no mesmo ano, e ajuda a consolidar a presença de Schmidt entre os mais proeminentes autores que despontavam após a Semana.

Ainda no movimentado ano de 1922, Afonso Schmidt toma conhecimento de um concurso literário promovido pela revista argentina La Novela Semanal, em que seriam premiadas as dez novelas mais originais enviadas à redação do órgão. Schmidt escreve para o concurso a novela social Os impunes, e com ela, ganha o primeiro lugar, quando sai o resulta do em 1923.

 

<i1>A primeira novela: Os impunes

 

<t1>Os impunes era uma obra sombria, trágica, que descrevia duas realidades distintas e igualmente medíocres. De um lado, surge o mundo das repartições públicas em que emerge um funcionariozinho do médio escalão, ardorosamente dedicado ao trabalho, um discípulo da ordem, do método, da rotina e da disciplina que o rodeiam. A posição que ocupa na repartição é sua própria vida, sua identidade. A atmosfera decadentista desses escritórios estatais revela bem uma influência da narrativa de Gógol sobre Schmidt.

Quando o pequeno funcionário abandona o trabalho, porém, a caminho de casa, o conto muda de tom, adquire colorações mais densas e mergulha em uma narrativa social em meio à degradação dos bairros operários. O protagonista despreza todos os que estão socialmente abaixo dele, ao mesmo tempo em que idolatra a burguesia, o poder e o status social dela. Apesar de seu orgulho, ele mantém secretamente uma relação com sua jovem empregada negra.

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Participantes da Semana, entre eles Afonso Schmidt

Em certa ocasião, porém, aparece no bairro uma mendiga enlouquecida que, de alguma forma, parece ameaçá-lo socialmente. O funcionário começa a mobilizar toda a população local contra ela, buscando expulsá-la da região, mas um aleijado vai em socorro da mendiga e impede que ela seja linchada. O raivoso protagonista desconta então sua raiva virulenta espancando a filha da mendiga e a empregada negra.

Quando o chefe da repartição oferece a ele uma promoção, desde que tivesse uma conduta moral irrepreensível, o homenzinho, sem pestanejar, chuta para a rua sua empregada e passa a viver na solidão, aguardando ansiosamente a promoção. Com o passar do tempo, porém, ele vai tornando-se paranóico, e suas ações começam a atormentá-lo. A filha da mendiga adoece e morre na rua, a mendiga, por seu lado, internada em um sanatório, também adoece e morre. A empregada negra, vivendo na rua, desesperada, dá cabo da própria vida. O homem acaba por enlouquecer, obcecado com a ideia que a negra e a mendiga lhe perseguiam.

Essa fábula social, ainda atrelada aos modelos narrativos típicos do século XIX, combina, as duas faces distintas das influências literárias do escritor. Por um lado, o estilo decadentista, bem marcado nas descrições da atmosfera tenebrosa da trama, por outro, a narrativa de forte conteúdo social, característica do realismo.

Diferentemente do que ocorreu na poesia de Schmidt, nessa novela fica claro, o estilo literário do autor mantêm-se à margem das inovações modernistas. Sua narrativa é organizada nos moldes convencionais e, se algo é moderno nesses textos em prosa, é sobretudo o conteúdo social expresso pelo autor.

 

A ruptura com o “experimentalismo” modernista

 

Nesses meses, Schmidt começa a trabalhar na pequena redação do diário Folha da Noite. É uma importante experiência jornalística para o escritor, que produzia bastante em um jornal que tinha poucos recursos e poucos redatores: “… Hoje lembro, com saudades, daqueles primeiros anos da Folha da Noite. Foi uma aventura, uma façanha esportiva em que, de alto a baixo, todos deram, alegremente, o melhor de seu esforço. Bons tempos aqueles; ganhava-se pouco, mas, em compensação, trabalhava-se pra-chuchu”. Ele permaneceria aí até 1924, quando ingressa no jornal O Estado de S. Paulo.

Ainda em 1923, Schmidt publica sua primeira peça teatral, As Levianas; e, quatro anos mais tarde, em 1927, ele concebe seu romance inaugural, O Dragão e as Virgens. Nesse ponto, Schmidt encerra a primeira etapa de sua obra e inicia uma nova.

É nesse ano de 1927 que o autor formula uma posição clara a respeito dos escritores da Geração de 22, rompendo definitivamente com a estética modernista e passando a atuar, a partir daí, marginalmente ao movimento.

Essa crítica aparece formulada no prefácio de O Dragão e as Virgens. No texto, Schmidt deixa claro o sentido social de sua literatura, seu desdém pela burguesia, pela arte como mero exercício estético, e seu interesse pela vida dos oprimidos nos quais reconhece estar presente o fluxo da vida. No prefácio ele escreve:

“Por temperamento, não compreendo a arte pela arte, jogo de paciência para mandarins, palavras cruzadas. Suponho sempre que quem fala ou escreve tem um pensamento a comunicar, uma emoção a transmitir. A maneira como se desobriga da tarefa é questão de engenho; tanto melhor, se dá mostras de habilidoso e o faz por meio inesperado e atraente. Compreendo que o vendedor ambulante de quinquilharias, exiba um lagarto para atrair transeuntes desatentos, que lhe não prestem ouvidos às arengas, mas tenho que o fim do escritor não é mostrar bicharocos, é desdobrar um arco-íris.”

“Eu, por exemplo, assentei que meu fado é espalhar um pensamento que me deslumbrou, falando às gentes a quem o trato duro da existência embotou a agudeza da percepção. Sei que se desse à minha prosa punhos engomados e os não-me-toques dos salta-pocinhas literários jamais chegaria com esta oferta de dedal à manjedoura rústica, onde há um Cristo pequenino, adormecido entre ervas.”

“Devo engrossar as linhas do desenho, tornar os pensamentos palpáveis e apetitosos como frutos, criar um esqueleto de sonho para sobre ele plantar a greda sanguinolenta da realidade, ou então, como faz o lavrador com terras em pousio, atirar mancheias de idéias ainda que não sejam as da futura safra, para enternecer corações esvaziados de todo pela vida.”

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Com a família

“Aceitaria jubiloso nova orientação artística desde que ela correspondesse ao instante, que é um alvorecer de almas anônimas. Basta olhar em redor, Neste momento, a fé, a ciência, a filosofia, as arte e a política vencem um período de turvação correspondente à hora encarvoada que precede a manhã.”

“Depois do paganismo, anoiteceu para os homens. A teoria das elites, que fez um trajeto de ciclone e acabou na fogueira universal de 1914, cortou a terra pelo meio, como se fosse uma laranja. Por isso, resplandeceu um punhado de homens que tinham o poder econômico e com ele todas as altas e belas manifestações do espírito humano. A história só fala de reis, príncipes, generais e senhores de escravos. No entanto, o homem que fez tudo o que vemos e o que pensamos, só aparece nos autos de fé iluminados pelo clarão das fogueiras. Quando sobre a escura humanidade desabrochava uma flor de beleza ou de inteligência, colhiam-na apressadamente para a estufa do seu mundo. Deu-se, portanto, uma seleção cuidadosa e prolongada.”

“Foi assim que a elite apoderou-se da terra, mas perdeu contato com a humanidade, que é a fonte da vida do espírito. E a sua mentalidade, como água empoçada que não tem comunicação com as nascentes, estagnou, apodreceu, cobriu-se de monstros microscópicos. Seu coração mirrou. Seu cérebro perdeu a elasticidade, encoscorou, transformou-se em matriz de terracota onde a matéria prima do pensamento, arrefecendo, recebia sempre as mesmas formas. Os filósofos, tinham o cérebro de certas máquinas de Nuremberga: recebiam metal candente e expeliam, aos montes, às toneladas, soldadinhos de chumbo.”

E assim ele prossegue. O que é significativo nesse texto é o fato de Schmidt resolver voltar as costas à experimentação vanguardista por considerá-la um mero “exercício estéril”, ou um “artifício para atrair curiosos”, ou, quando muito, uma forma estética correspondente apenas à sensibilidade bem cultivada da burguesia. Ele reivindica, em contrapartida, uma literatura de linguagem fácil, acessível, objetiva, o que é, nenhuma dúvida pode haver, parte de toda a revolução cultural do século XX, tanto no Brasil, como internacionalmente.

A reivindicação do autor apenas reforça o caminho para onde Schmidt já se dirigia desde que publicou seus primeiros textos em prosa. Sua defesa de uma literatura formalmente despojada era produto da intenção do autor em escrever, não para os elementos cultos de uma burguesia e uma pequena-burguesia letradas, mas que se adequasse à cultura média das amplas camadas da população. É um anseio por ser lido e compreendido pela classe operária, pelos camponeses, etc.

Esse objetivo, para ser corretamente compreendido, deve ser encarado como o resultado direto da grande presença da classe operária na situação política brasileira, uma presença que crescia cada vez mais na medida em que a década de 1920 chegava ao final e na medida em que a burguesia se preparava para realizar sua revolução.

Essa decisão de Schmidt em defesa de uma literatura social não deve ser confundida com a reivindicação da ala direita do movimento modernista, que defendia a prosa tradicional do século XIX em oposição às vanguardas europeias por puro conservadorismo, o resultado de uma ideologia nacionalista rasteira, ufanista, avessa ao internacionalismo da ala esquerda do movimento e, como ficaria claro depois, contrarrevolucionária no mais rigoroso sentido da expressão. Schmidt não rejeitava o vanguardismo por um problema de “nacionalismo”, mas por querer ser compreendido por um extrato social de magra cultura. Esta concepção era, em si mesma, profundamente revolucionária..

Com o prefácio-manifesto de 1927, Schmidt se definia como artista e definia os rumos seguintes de sua obra. Até o final da vida, ele tornaria um autor extremamente popular no Brasil, se dedicando a uma literatura de estilo simples, claro e objetivo, escrevendo, sobretudo, obras de temas políticos e sociais.

 

Schmidt e a crise política nacional da década de 1930

 

Como foi dito, a obra de Schmidt a partir de 1927, se desenvolve principalmente como uma obra social e política. Essa tomada de posição do escritor acompanhava também o movimento de polarização política do modernismo. Em 1926 acontecia a ruptura da ala direita do movimento, liderada por Plínio Salgado com o Movimento Verde-Amarelo, formado em oposição ao Grupo Pau-Brasil, de Oswald de Andrade. Com a crescente radicalização, os membros da ala esquerda também se fragmentam. Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Heitor Villa-Lobos e outros, formam uma ala de centro, que mais tarde ingressaria no governo Vargas; já Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Raul Bopp e outros, formam o Movimento Antropofagia, o mais radical e formalmente avançado dos grupos modernistas, adepto do internacionalismo literário e incorporando influências diversas da época, como a psicanálise de Freud, o primitivismo e o surrealismo.

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O jornalista

Schmidt, com sua tomada de posição em defesa de uma arte voltada aos trabalhadores, constitui uma ala distinta, mas que representa uma corrente dentro da ala esquerda do modernismo.

Na década de 1930, sua produção foi pequena. Schmidt publicou seu último trabalho com poesias, Garoa, de 1932 – que reunia seus escritos ao longo de um período de dez anos –, um novo livro de contos, Pirapora, de 1934; e a novela Zanzalá, de 1936, uma obra pioneira do gênero de ficção científica no Brasil.

Foi, porém, uma década conturbada pelos movimentos constantes da revolução e da contrarrevolução. A Revolução Constitucionalista em 1932; o Levante Comunista, em 1935; até o golpe do Estado Novo em 1937.

Durante a grande onda repressiva que toma conta do país, após a derrota do Levante Comunista, centenas de operários, militantes políticos e intelectuais foram presos pelas forças de repressão do governo varguista. Schmidt é um dos tantos escritores encarcerados por sua ligação com o PCB, da mesma forma que Monteiro Lobato, que era, nessa altura, amigo do poeta.

Schmidt permaneceu na redação de O Estado de S. Paulo, mas a partir de então, começou a se afastar dos debates políticos.

Quando é instaurado o Estado Novo, o clima político torna-se ainda mais tenso. O jornal é colocado sob permanente intervenção e todo conteúdo crítico contra o governo é rapidamente censurado. O período do Estado Novo marca também uma nova etapa na vida de Schmidt, em que ele recolhe-se em si mesmo e se volta quase que exclusivamente à atividade literária.

 

A literatura social de Schmidt das décadas de 1940-50-60

 

<t1>Por esse motivo, a literatura de Schmidt ganha corpo e densidade a partir da década de 1940, em que ele escreve importantes romances e novelas, entre os quais destacam-se o romance biográfico A vida de Paulo Eiró, sobre o precursor do movimento abolicionista e da República; e os romances A marcha: romance da Abolição, de 1941 (lançado ano do cinquentenário da abolição da escravatura), colocando em relevo os episódios mais revolucionários da luta abolicionista e mais ignorados pela historiografia brasileira, e Colônia Cecília: uma aventura anarquista na América, do ano seguinte; ambos os livros estão entre as mais importantes contribuições do autor à literatura política brasileira. Colônia Cecília é um retrato literário da experiência realizada por um grupo anarquista de formar uma comunidade socialista (a primeira da América) no interior do Paraná, projeto idealizado pelo italiano Giovanni Rossi e que despertou acaloradas polêmicas mesmo entre o movimento anarquista, em que parte da militância condenou veementemente a iniciativa como uma panaceia utópica.

Outro segmento que tem grande relevância na obra de Schmit são seus romances de memórias, narrando suas muitas viagens e aventuras da adolescência e juventude, são os livros A primeira viagem, de 1947; O menino Felipe, de 1950 e Bom tempo, de 1956, livro de crônicas e memórias.

Entre as décadas de 1950 e 60 há também novos romances sociais de destaque, como O assalto: romance do ouro e do sal; Os saltimbancos, de 1950 e A locomotiva: a outra face da revolução de 1932, de 1960. Esse último livro é particularmente interessante no que diz respeito ao retrato da repressão à esquerda que foi lançada pelo movimento nacionalista de São Paulo antes e durante a Revolução.

Muitos dos livros de Schmidt atingiram uma enorme popularidade quando lançados. Esse foi o caso dos três romances que ele publicou na forma de folhetins no período em que trabalhou em O Estado de S. Paulo, os livros Zanzalá, A marcha e o romance biográfico A sombra de Júlio Frank. A publicação de romances, novelas e contos de Schmidt em coleções e editoras voltadas a edições populares – como o Clube do Livro – criação do próprio Afonso Schmidt que visava a popularizar a leitura a baixo preço – e a Coleção Saraiva – também contribuiu para a grande difusão do nome de Schmidt no período.

O interesse de Schmid em produzir literatura para a população trabalhadora se refletiu em outras importantes iniciativas do autor para a cultura nacional, como a criação por ele, em 1928, do Romance-Jornal, do qual Schmidt foi editor. Nesse jornal semanal, o autor publicou dezenas de livros em formato de folhetim, o que certamente deu uma grande contribuição à popularização de determinados autores nacionais e estrangeiros.

Na década de 1940, também Schmidt participa da criação da editora popular O Clube do Livro, com seu amigo Mário Graciotti. O escritório da editora foi instalado na própria residência de Schmidt. Por meio dela, nos vinte anos seguintes, Schmidt publicaria vinte e um de seus livros e centenas de títulos de diversos autores nacionais e estrangeiros.

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Astrogildo Pereira

O final da vida do escritor, porém, marcou sua assimilação pela intelectualidade burguesa “oficial”. Em 1963, Afonso Schmidt recebeu o prêmio de Intelectual do Ano, e o troféu Juca Pato, concedido a ele pela União Brasileira de Escritores (UBE). Pouco mais tarde, no início de 1964, ele foi eleito presidente da UBE. Apenas algumas semanas depois, ocorreria o Golpe Militar. Foi o último acontecimento político que Schmidt teve oportunidade de presenciar. Ele morreria apenas três dias após o Golpe, aos 73 anos.

Hoje, apesar da burguesia ter procurado tornar Schmidt um autor oficial, ele – que nunca deixou de ser um autor socialista – é ainda em grande medida marginalizado, e suas obras, pouquíssimo estudadas. Entre os principais estudos sobre a literatura moderna, pouco ou nada se fala sobre a obra do autor, normalmente excluído das análises do movimento modernista. Um dos principais estudiosos do assunto, por exemplo, Wilson Martins, nada fala sobre ele em sua história da literatura, e o cita apenas no estudo História da Inteligência Brasileira.

Na cidade natal de Schmidt, porém, Cubatão, todos os anos é organizada, em junho – mês do aniversário do escritor –, a Semana Afonso Schmidt, um evento oficial da cidade que, em meio a atividades de literatura e música, são organizadas palestras que resgatam a história da formação da cidade e a trajetória do mais destacado dos intelectuais cubatenses.

WAGNER, UM MÚSICO DE VÁRIAS REVOLUÇÕES

Afonso Teixeira Filho

Duzentos anos de nascimento de um músico que provocou uma revolução sem precedentes na música

“Todo indivíduo, medianamente ambicioso, deveria ocupar-se apenas da política.”

Nenhum compositor, na história da música, foi mais polêmico do que Richard Wagner. Sua vida foi marcada por escândalos, que envolveram adultério, promiscuidade, posições políticas controversas, uma vida perdulária e o favor do rei Luís II, da Bavária.

Entretanto, o caráter do compositor era o caráter do artista romântico. Mais do que um artista romântico, Wagner foi um artista completamente devotado à arte, para o qual ela representava tudo. E a explicação de seu comportamento pode ser encontrada no ideal da época.

O pensamento de então foi bastante marcado pelas ideias de Arthur Schopenhauer. De acordo com ele, a vontade, como princípio motivador da existência, lançava o homem numa busca incessante por suas aspirações. Dessa forma, a busca pelo prazer resultava sempre na dor, pelo fato de ser essa busca insaciável. Para Schopenhauer, a dor era a única existência real, e o prazer, mero refúgio dessa existência. A saída para isso estaria, segundo ele, na Estética.

Schopenhauer considerava a música como a forma suprema da arte e realização extrema da ideia objetiva proporcionada pela Estética. Wagner viveu em perfeita coerência com esse pensamento e realizou, na música e na vida, a experiência estética da existência.

Primeiros anos

Wilhelm Richard Wagner nasceu na cidade de Leipzig, na Alemanha, em 1813 e morreu em Veneza, em 1883. O pai morreu quando Wagner tinha seis meses de vida. Pouco depois, a mãe casou-se com um dramaturgo e a família mudou-se para Dresden. Os primeiros anos da vida do compositor foram passados no ambiente teatral. Mais tarde começou a estudar piano e interessar-se pela Literatura.

Entre os anos de 1822 e 1831, estudou piano, violino, harmonia, composição e contraponto. Aos treze anos de idade, traduziu, diretamente do grego, a Odisseia de Homero. Nesse período, Wagner escreveu algumas peças para piano, marcadas pela influência de Beethoven, influência que desaparecerá quando Wagner passar a compor óperas.

A admiração de Wagner por Beethoven foi sempre destacada na autobiografia que Wagner escreveu ao longo da vida, Mein Leben (Minha vida). Os relatos que aparecem nessa biografia, no entanto, são discutíveis: muita coisa ali é fantasiada com o propósito de construir uma personalidade ideal. A influência de Beethoven é sempre destacada por Wagner, como se essa influência fosse um componente de uma nacionalidade alemã, a qual não existia, mas que viria a se formar em 1871.

Primeiras óperas

Wagner começou a compor uma ópera em 1832, O casamento, a qual não concluiu. Dois anos depois, terminava sua primeira ópera, As fadas, baseada na peça teatral A mulher serpente de Carlo Gozzi. Nessa época, Wagner assume o cargo de Choreinstudierer (preparador de coro) no Teatro Municipal de Würzburg. Várias óperas foram exibidas então em Würzburg. Em uma das apresentações, Wagner admirou-se da cantora Wilhelmina Schröder-Devrient, a qual se tornará a musa do movimento “jovem alemão”, do qual Wagner participará.

Wagner procurou levar sua ópera para Leipzig, mas as autoridades de lá se queixavam que a ópera era toda acompanhada de música, carecendo dos recitativos, ou partes dialogadas, que davam movimento à trama. Nessa ópera já encontramos a revolução que Wagner realizará no gênero e que será conhecida como “melodia infinita”. Será em Leipzig, que Wagner se envolverá com o movimento “jovem alemão”, o qual criticava a sociedade agrária alemã e procurava promover a classe média.

Em 1834, começará a compor uma ópera baseada na comédia de Shakespeare, Medida por medida. Como participante do movimento “jovem alemão”, Wagner rejeitará a cultura tacanha da época e promoverá um texto inglês e uma ópera à italiana. A ópera terá o título de A proibição de amar. No mesmo ano, Wagner conhece a atriz Christine Wilhelmine Planer (Minna), com quem se casa dois anos depois.

Os primeiros anos de casamento foram marcados pela insegurança e pelo ciúme de Wagner. Devido às dificuldades econômicas pelas quais o casal passava, a esposa abandonou-o duas vezes. Tudo isso resultou numa baixa produtividade artística para o compositor. Para escapar a essa condição de vida miserável, Wagner entusiasma-se com a ideia de compor uma ópera séria com tema heroico. Escolheu como personagem Cola de Rienzo, um líder popular do século XVI.

Em 1839, Wagner segue com a esposa para Londres e Paris para encontrar um teatro para a apresentação de A proibição de amar. Em Paris, conhece Giacomo Meyerbeer, principal compositor da Ópera de Paris. Meyerbeer dará cartas de recomendação a Wagner, mas Wagner se lembrará dele, mais tarde, com rancor. Isso servirá de motivo para que os críticos venham a imputar a Wagner um ideal antissemita, já que Meyerbeer era judeu e que Wagner escreveria um panfleto estético denominado O judaísmo na música, no qual fará observações pouco lisonjeiras a Meyerbeer. Esse ideal antissemita foi propagado, sobretudo, como campanha ideológica durante o nazismo.

A verdade é que o descontentamento de Wagner com Meyerbeer se deu por questões estéticas. Meyerbeer era o músico mais venerado de sua época. Sua obra era, contudo, meramente comercial: grandiosa, com cenários vistosos e destinada a agradar o gosto do público. Era também a obra que norteava os críticos, que reputavam Wagner como um compositor amador.

O período em Paris não foi de todo ruim para Wagner, que conseguiu algum dinheiro com seu trabalho. Na capital francesa, assistiu a uma apresentação da sinfonia dramática Romeu e Julieta, de Berlioz, música que virá a influenciar a partitura de suas próximas óperas. Notamos isso já na abertura de O navio fantasma eTannhäuser. Wagner, no entanto, já desiludido com a arte estrangeira e mais inclinado para uma arte nacional alemã, atribuirá essa mudança à “redescoberta” da Nona Sinfonia de Beethoven.

Foi, contudo, pela indicação de Meyerbeer que Wagner pôde apresentar Rienzi no Teatro da Corte Real de Dreden, em 1841. Ali, Wagner levou uma vida relativamente confortável como Mestre de Capela e pôde dedicar-se à composição de O navio fantasma. Essa ópera foi apresentada em 1843 e regida pelo próprio compositor, que já trabalhava na partitura de Tannhäuser.

Tannhäuser é a primeira ópera com tema alemão de Wagner. E assim serão todas as outras. Essa ópera conta a história de um cantor que levava uma vida promíscua, cercada de delícias e ambientado na caverna da deusa pagã Vênus. Ele se arrepende ao lembrar-se do nome da virgem Maria e faz uma penitência até Roma para se redimir.

O cristianismo é retratado em outras óperas de Wagner, como Lohengrin e Parcifal (ambas sobre o ciclo do santo graal), mas está ausente em Tristão e Isolda e na tetralogia do Anel. Pela lenda do herói Tristão e do mito de Siegrifield (O anel do nibelungo), Wagner procurará construir o mito formador da nacionalidade alemã. No entanto, apesar de essa tentativa ter sido utilizada como propaganda nacionalista durante o nazismo com propósitos racistas e imperialistas, reacionários, a ideia de Wagner era a unificação alemã e a substituição do regime semi-feudal por um regime democrático, ou seja, um propósito progressista e revolucionário. Wagner representa para a Alemanha (ainda inexistente) o mesmo que Verdi representou para a Itália, tanto na música quanto na política, pois, além de terem sido os maiores compositores de ópera de seus países, fizeram parte da construção dessas nações, sendo suas maiores expressões no terreno da arte.

A sedição de Dresden, em 1849

As ideias de unificação na Itália e na Alemanha ganharam força com a Revolução de 1848. Depois de um período de penúria por que passava a Europa desde 1820, período esse que começou com uma crise agrícola que dizimou as colheitas em diversos países, o descontentamento popular começou a agravar-se. Aliado a isso, o ascenso do movimento operário irá contribuir para agravá-la ainda mais. As medidas adotadas pelos reis de diversos países, como a França, resultaram em mais descontentamento.

Na França, o movimento organizou-se em torno de Louis Banqui, um líder operário. Governava o país o rei Luís Filipe, aliado da burguesia conservadora. Essa burguesia reagiu às manifestações populares tentando, em primeiro lugar, sufocar o movimento operário, que a incomodava mais do que a rebelião geral em si. O tiro saiu pela culatra e os operários tomaram a frente das revoltas. O governo finalmente conseguiu controlar a revolta promovendo uma repressão virulenta em primeiro lugar, e, posteriormente, para apaziguar os ânimos, promulgando uma constituição e proclamando a república.

Entretanto, a ressurreição alastrava-se por toda a Europa Central e do Leste. O Absolutismo e os ideais do Congresso de Viena começaram a ruir. Na Áustria, por exemplo, Metternich, o principal propagador daqueles ideais, viu-se obrigado a renunciar. Essa revolução, que ficou conhecida como A Primavera dos Povos, chegou à Alemanha, à Hungria, à Itália e até mesmo ao Brasil, onde manifestou alguns focos, como a Revolução Praiera, em Pernambuco.

A burguesia acabou por não realizar a revolução democrática, capitulando diante da aristocracia fundiária.

Na Alemanha, as lutas começaram em Berlim. A burguesia alemã viu, nessas revoltas, uma oportunidade de unificar o país, algo que só se concretizaria mais de vinte anos depois, em 1871, quando o reacionário prussiano Bismark, depois de derrotar Napoleão III, da França, consegue unificar a Alemanha.

Em 1849, a revolução estourou em Dresden, uma cidade onde já se impunham ideais liberais e democráticos. Nessa época Wagner vivia em Dresden, onde levava uma vida tranquila como Kapellmeister do Teatro da Corte de Dresden. Ali, havia estreado três de suas óperas: RienziO navio fantasma e Tannhäuser. Na mesma época, aprofunda o interesse pela tragédia grega e começa a compor Lohengrin e a estudar a mitologia nórdica e os épicos alemães.

Entretanto, Wagner se dispôs a empreender uma reforma no teatro que comandava. A qualidade da orquestra era bastante precária, pois os músicos ganhavam pouco e os instrumentos eram ruins. O salário de um instrumentista era irrisório se comparado ao de um cantor. Wagner se insurgiu contra isso e as intrigas contra ele começaram. Ao mesmo tempo, ele toma contato com Bakúnin e sente-se atraído pelo anarquismo. Para Wagner, a verdadeira cultura alemã era a cultura popular, a cultura do Volk, o povo, e a Alemanha só poderia formar-se como nação em torno do povo. Só em uma Alemanha unida sob o povo as óperas de Wagner fariam sentido. Então, ele se engaja na revolução. Junta-se à Guarda Comunal Revolucionária e escreve diversos panfletos revolucionários, nos quais alia os ideais da revolução política com ideias de revolução na música. Acaba por desenvolver o conceito de “melodia infinita”, o que proporcionará uma revolução na ópera, influenciando a ópera do século XX.

O conceito de “melodia infinita” parte de um tema musical que percorre toda a ópera, desde a Apertura até o final. É algo que aparecerá na ópera de Debussy e da Escola de Viena e que será, também, aproveitado pelo cinema e pelos musicais. “Melodia infinita” é uma espécie de Revolução Permanente na música, pois exigirá, a cada momento na trama, uma mudança e um avanço na organização estética da obra. Estará presente nas óperas seguintes, sobretudo no Anel (que começaria a compor em 1848 e tomaria dele 26 anos) e em Parcifal.

Wagner participou ativamente da sedição de Dresden: recolhia armas, inspecionava as barricadas e organizava a tomada de impressoras para a publicação de panfletos que insuflavam a revolta. Com o esmagamento da revolução, Bakúnin é preso, junto com outros revolucionários, e condenado à morte (pena que, mais tarde, seria comutada em prisão perpétua). Wagner fugiria para Weimar, onde foi acolhido pelo compositor Franz Liszt (o qual, mais tarde seria sogro de Wagner), que acolheu Minna e sugeriu a Wagner uma rota de fuga para que alcançasse Paris. Wagner ficaria 11 anos no exílio, fora da Alemanha.

Exílio

Da França, Wagner vai para a Suíça. Em Zurique, junta-se à esposa e, algum tempo depois conhece o banqueiro Otto Wesendonck, que dará ao compositor ajuda substancial, tanto em dinheiro como em moradia. Wagner vive alguns meses na propriedade dos Wesendoncks e acaba apaixonando-se, platonicamente, pela esposa de seu mecenas, Mathilde Wesendock. Esse contato foi importante, pois foi nesse período que Wagner chegou à sua ideia mais radical em relação à música. A paixão por Mathilde, mulher de seu benfeitor fê-lo lembrar-se do herói Tristão, apaixonado por Isolda, esposa de seu tio e, também, benfeitor. Wagner abandona a composição do Anel e inicia a da ópera Tristão e Isolda.

A ópera será encenada pela primeira vez muitos anos depois, graças ao patrocínio de Luís II. Mas ela contém uma passagem que fará uma verdadeira revolução na música. A ária da morte de Tristão, cantada por Isolda, foge aos padrões do sistema tonal, que predominou na música europeia por quase mil anos.

O sistema tonal baseia-se numa sequência de sete notas que define a tonalidade da música. Vez ou outra, aparece na partitura uma ou outra nota estranha àquela tonalidade, o que dá um colorido à música, para que ela não se torne monótona. Durante o romantismo, os artistas procuraram libertar-se de todos os padrões que servissem de empecilho à criatividade. Da mesma forma que os poetas desobedeciam as normas clássicas, os músicos inventavam artifícios pelos quais pudessem criar com mais liberdade. Wagner usou de maneira tão recorrente as notas estranhas à tonalidade, colorindo a ária de tal modo que não mais se reconhecia a tonalidade na qual a música se sustentava. Era o começo do fim do sistema tonal.

Esse recurso utilizado por Wagner em Tristão e Isolda é a base da música do século XX. Chamava-se cromatismo (porque fazia uso de 12 notas em vez de 7) e resultará no atonalismo (abandono da tonalidade) e no dodecafonismo, da Escola de Viena (Schoenberg e outros).

O convívio com os Wesendonks terminou com uma cena de ciúme de Minna e o casal foi obrigado a deixar a propriedade. Dirigiram-se a Veneza onde se separaram definitivamente. Expulso de Veneza, em 1859, Wagner volta para Paris, a convite de Napoleão III, para encenar a ópera Tannhäuser. As récitas foram marcadas pelo escárnio dos críticos, as vaias dos frequentadores de camarote da Ópera e, sobretudo pela admiração de Baudelaire que ficou extasiado com a composição e indignado com os críticos.

Wagner manifestou-se, em seguida, com um panfleto polêmico, Das Judentum in der Musik (O judaísmo na música), tido como um libelo antissemita. É fato que a Ópera de Paris (que pouco depois seria destruída pelo fogo) tinha na figura de Meyerbeer, que era judeu, uma espécie de ditador, e Wagner acreditava que os discípulos de Meyerbeer haviam organizado os apupos contra o Tannhäuser, o que é muito comum no mundo da ópera. Contudo basta ler o ensaio para se perceber que se trata de algo bastante diferente. O panfleto é, na verdade, sionista, no sentido que o termo tinha na época. Wagner conclama o banqueiro judeu Rothschild para que se dedique à criação de um Estado judeu na Palestina e que ele, Rothschild devia empenhar-se mais em ser o rei dos judeus do que o judeu dos reis. Há nisso um verdadeiro ataque às monarquias.

O próprio Nietzsche acusará Wagner de antissemitismo. Mas o antissemitismo era algo muito mal visto entre as pessoas cultas e poucas pessoas educadas se manifestavam de forma preconceituosa contra os judeus. O episódio, no entanto, seria aproveitado por Cosima Wagner (filha de Liszt) muitos anos depois, já na velhice, quando se entusiasmou pelas ideias nacionalistas da Alemanha que resultariam no III Reich. Wagner morreu em 1883, mas Cosima só morreria em 1930.

Munique e Cosima Liszt

Em 1860, Wagner foi anistiado e pôde voltar à Alemanha. Não obstante, continuou a viver fugindo por causa de dívidas. Em 1864, Luís II torna-se rei da Bavária e, encantado pelas óperas de Wagner, convida o compositor para ir morar na corte em Munique. O rei responsabilizou-se pelas dívidas de Wagner, concedeu-lhe uma pensão anual e uma moradia repleta de luxos. Wagner chamou à corte o regente Hans von Büllow, um dos maiores pianistas da época, casado com Cosima, filha de Liszt. Logo desenvolveu-se um triângulo amoroso, suportado por Von Büllow para manter o emprego na corte, segundo alguns biógrafos. Cosima engravidou de Wagner e Von Büllow reconheceu o filho como seu para evitar o escândalo. Mas o escândalo logo se formou e alguns membros da corte, enciumados dos favores que o rei dava ao compositor, acabaram por forçar o rei a demitir Wagner.

Pouco depois, Cosima divorciou-se de Hans von Büllow e casou-se com Wagner, com quem teve três filhos. Um deles chamou-se Siegfried, em homenagem ao personagem do Anel. Siegfried tornou-se compositor e, mais tarde, seria, como a mãe, um instrumento do fascismo alemão. Siegfried morreu no mesmo ano que a mãe, 1930.

O divórcio de Cosima fez com que o pai, Liszt, rompesse relações com a filha e com Wagner. Com o tempo, o rancor foi arrefecendo, mas, em nenhum momento Liszt deixou de admirar o compositor alemão. Cosima, que assistiu o pai no leito de morte dele, disse que as últimas palavras de Liszt foram “Tristão”. Tristão e Isolda provocará uma revolução na música, como já dissemos. Liszt pressentiu isso e, ao mesmo que temia essa revolução, admirava o caráter da composição; chegou, por exemplo, a compor uma versão para piano da “Morte de amor”, a ária revolucionária da ópera de Wagner.

A relação entre Wagner e Cosima foi sempre de respeito mútuo e de amor apaixonado. Cosima era muito mais compreensiva com Wagner do que o fora Minna. Entretanto, Cosima deve ter exercido sobre o marido uma influência religiosa, o que explicaria, em parte, o fato de Wagner ter-se tornado conservador depois doAnel.

A unificação alemã, Nietzsche e a obra de arte total

Wagner foi banido da Bavária, em 1865, mas continuou a receber a pensão do rei Luís II. Estabeleceu-se com Cosima em Tribschen, na Suíça. Enquanto isso, alastrava-se a campanha de Bismark para a unificação alemã. Luís II ficara do lado da Áustria. Com a derrota da Áustria para a Prússia, o exército da Bavária capitulou. A Luís foi permitido conservar a coroa.

O reino da Bavária (ou Baviera) manteve-se como parte do Império Alemão até 1918, com o fim da I Grande Guerra. Em 1886, o rei foi deposto com a alegação de insanidade por parte de seus opositores. Um dia depois de ser deposto, o rei apareceu morto misteriosamente, afogado em um lago.

Em 1868, Wagner conheceu, em Leipzig, o filósofo alemão Friedrich Nietzsche, que dava aulas de Filosofia na Universidade da Basileia. Nietzsche já conhecia algumas passagens do Anel e não se entusiasmara com elas, mas se encantara sim com Lohengrin. O entusiasmo do filósofo por Wagner fora tão grande que publicaria, em 1872, um livro dedicado a ele, A origem da tragédia, no qual o filósofo opõe a ordem apolínea (as artes plásticas) ao frenesi dionisíaco (a música). Para ele, Wagner representava o espírito de Dioniso na arte.

Para o desenvolvimento da concepção da tetralogia O anel do nibelungo – um conjunto de quatro óperas entrelaçadas: O ouro do RenoA ValquíriaSiegfried e O crepúsculo dos deuses – Wagner aplicou uma ideia que já vinha desenvolvendo havia algum tempo, a de Gesamkunstwerke ou “Obra de arte total”, a teoria mais ambiciosa jamais idealizada por um artista. Consistia ela na união de todas as formas de arte a serviço da dramaticidade. O primeiro elemento seria o tema ou assunto dramático, a ser colhido da mitologia nórdica (ou germânica); o segundo elemento é o poema, invocando a forma dos poemas alemães antigos, o poema aliterativo; o terceiro elemento é a orquestra, totalmente submissa ao drama – predomina a valorização do timbre e da variedade dos instrumentos em detrimento da harmonia e da melodia; o quarto elemento é a voz humana, ela também totalmente submissa ao drama; o cantor de Wagner nunca se destaca do conjunto: na ópera de Wagner não há lugar, por exemplo, para a prima donna. O quinto elemento é a cena, para a qual confluem todas as artes: a arquitetura (cenário), a indumentária, a engenharia (movimentação dos painéis e das máquinas de palco), a pintura, a escultura, etc.: enfim, tudo aquilo que será usado mais tarde para criar os efeitos cinematográficos na sétima arte.

Para a realização de uma ópera, estruturada sob o conceito de obra de arte total, seria necessário a construção de um teatro como não havia no mundo todo. Wagner conseguiu alguma doação de Luís II, mas teve de angariar fundos para concluir seu ambicioso projeto. O teatro acabou sendo construído na cidade de Beyreuth, em meio caminho entre Munique (cidade de Luís II) e Berlim (capital do novo Império Alemão).

Mas o sonho do novo império já estava concretizado. O sonho que não pode ser realizado foi o de um novo drama. A maior revolução de Wagner fora mesmo o cromatismo de Tristão e Isolda. Com o Anel, logrou-se a utopia de uma síntese de todas as artes. A ideia era de Hegel e só poderia constituir-se quando o espírito se libertasse na história. O momento seria o da criação do Estado moderno, o Estado constitucional, o qual Hegel nunca chegou a ver na Alemanha. Seu país unificou-se em 1871. De acordo com Hegel, seria esse o momento da liberdade do espírito. Mas não foi. Foi sim o momento em que a burguesia alemã pôde dar início à sua expansão industrial e começar a sonhar com um império comparável ao da França e ao Britânico. O resultado desse sonho foi um período de 40 anos que ficou conhecido como “paz armada”. A consequência inevitável desse período, e sua síntese, foi o advento do imperialismo e com ele a Primeira Grande Guerra. Nada de liberdade para o espírito.

O conceito wagneriano de obra de arte total fundamentava-se na Fenomenologia do espírito, de Hegel. O único espírito que a história permitiu libertar-se foi o espírito do homem burguês dos entraves medievais, espírito partilhado por Wagner. Mas outro espírito se impunha na história, como consequência, ou antítese do primeiro, o proletariado. Foi ele que fez a revolução de 1848 e foi ele também que capitulou. A revolução enfrentou a aristocracia sob a direção da burguesia e esta, com medo da revolução proletária, parou a meio caminho e capitulou diante da aristocracia agrária dos junkers. Na Alemanha, a burguesia não poderia promover a libertação do espírito nem mesmo nos seus próprios termos. Da mesma maneira não pôde aceitar a concepção de uma obra de arte total, já que o espírito não estava pronto para ela.

Mas a ideia de Wagner contaminou outras esferas da arte como, por exemplo, o cinema. Entretanto o cromatismo do Tristão expôs, de fato, a antítese da arte, ao desmoronar o sistema tonal que nascera mil anos antes dentro das catedrais da Idade Média.

E essa antítese, já percebida por Liszt, assustou também ao próprio Wagner, que recuou de seus ideais e se propôs a uma música mais conservadora e que atendesse, se não ao gosto público em geral, pelo menos ao gosto dos wagnerianos que já o veneravam como deus da música. A ópera Parcifal foi a última de Wagner. Recolhia um tema medieval, mas da literatura do ciclo arturiano: a lenda de Sir Percival, um dos cavaleiros da famosa távola redonda do Rei Artur. A missão de Percival era encontrar o Cálice Sagrado, no qual Jesus tomara o vinho da Última Ceia.

Esse elemento cristão não estava presente originalmente no ciclo arturiano. Tratou-se de uma contaminação cristã tardia. A missão original era encontrar o reino místico de Avalon. Mas Wagner deve ter optado por um tema cristão por influência de Cosima. O músico revolucionário, que nascera com a revolução burguesa-proletária de 1848, se transformava em conservador com a derrota desta revolução e com a realização por meios políticos reacionários dos objetivos da revolução, a unificação não democrática da Alemanha, mas a unificação imperial de Friedrich Wilhelm, coroado em Versalhes, após a derrota militar da França e a tranformação do latifúndio em grande empresa agrária capitalista sob o controle dos junkers, que Marx descreveu como a “via prussiana”. A religiosidade de Wagner é a expressão da desmoralização dos ideiais democráticos revolucionários que o haviam alimentado.

O abandono das raízes míticas da arte por Wagner e sua volta ao cristianismo significava, para Nietzsche o fim do Wagner dionisíaco. Isso representou o rompimento entre ambos.

O anel do Nibelungo e Parcifal

Em 21 de novembro de 1874, Wagner concluiu a última parte do AnelO crepúsculo dos deuses. O final da obra representou um duplo problema para a música. O teatro elaborado por Wagner deixava de ser um teatro de entretenimento em que as pessoas iam para conversar, jogar cartas, comer, beber e observar os vestidos e joias das madames e as casacas dos burgueses. Wagner exigia que as luzes do teatro ficassem apagadas e apenas o palco seria iluminado. Tudo confluiria para a dramaticidade do espetáculo. A partir dele, o público iria à ópera para assistir ao espetáculo. O outro problema foi a própria grandiosidade do espetáculo que ele criou, o que estava acima da capacidade de outros teatros.

Contudo, o final da ópera representou também um problema para a música de Wagner e também para toda a sua filosofia. A ópera de Wagner é a obra de arte da época em que Deus estava morto, de acordo com as palavras de Nietzsche em Assim falou Zaratustra. Na modernidade não havia mais lugar para Deus, tampouco para os deuses. Os deuses, contudo, já haviam morrido havia muito tempo, juntamente com a sociedade que os criara, o mundo grego.

Quando Wagner se propôs a construir, ou reconstruir, uma mitologia germânica, pensou, como Nietzsche, em dar um fundamento clássico à arte de sua nação; pensou em construir uma nação. Quando essa nação já estava consumada, tudo isso perdeu o sentido. E, ao final do Crepúsculo, Wagner põe termo à existência dos deuses dizendo que o verdadeiro fundamento do mundo era apenas o amor. Ele parte de uma concepção crítica à filosofia de Schopenhauer, para quem apenas a estética (entendida ou como arte ou como moral) serviria de alívio à dor do viver. Para Wagner, o alívio à dor de existir era o amor. Mas, no Crepúsculo, havia algo de cristão nesse amor.

E tanto é verdade isso que o Festspielhauss de Beyreuth se tornou um templo de adoração. E, ali, Wagner era o próprio deus.

Crepúsculo

A Grécia e a Itália, como berços da civilização clássica, era o destino de férias dos românticos e seu local de inspiração. Com o término da composição de Parcifal e sua apresentção em Beyreuth, Wagner dirige-se para Veneza, na Itália, com a família, para passar o inverno. No dia 13 de janeiro de 1883, recebe a visita de Liszt que lhe apresenta uma composição que fizera sobre Veneza: A gôndola fúnebre, que procurava retratar, por meio de sons, uma procissão fúnebre pelos canais da cidade. Um mês depois, Wagner começa a escrever mais um ensaio, “Acerca do feminino no masculino”: “Não obstante, o processo de emancipação da mulher produz-se só em circunstâncias de convulsões estáticas: amor, tragédia…” O texto termina aqui, e com a palavra “tragédia” termina a existência de Wagner.

Óperas completas:

  1. As fadas (1834)

  2. A proibição de amar (1836)

  3. Rienzi (1840)

  4. O navio fantasma (ou O holandês voador) (1841)

  5. Tannhäuser (ou O torneio de canto de Vartburgo) (1845)

  6. Lohengrin (1848)

  7. O anel do Nibelungo (tetralogia)

O ouro do Reno (1854)

A valquíria (1856)

Siegrified (1871)

O crepúsculo dos deuses (1874)

  1. Tristão e Isolda (1859)

  2. Os mestres cantores de Nurembergue (1867)

  3. Parsifal (1882)